Pierre Alechinsky, CoBrA i Jungowska... cz.1

Pierre Alechinsky, CoBrA i Jungowska Filozofia Sztuki (Autor: MAGDALENA ORCZEWSKA)

Spis treści:
MIĘDZYNARODOWA GRUPA ARTYSTYCZNA CoBrA
ALECHINSKY – ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ
JUNG I ARTYŚCI
JUNGA TEZY NA TEMAT CZŁOWIEKA, ŚWIATA I SZTUKI
Człowiek i świat w ujęciu Junga
Junga tezy na temat artysty, twórczości artystycznej i sztuki
Sztuka Pierre Alechinsky’ego a  Psychologia Analityczna Carla Gustava Junga
ALECHINSKY- WARSZTAT TWÓRCY
Techniki pracy
ZAPOŻYCZENIA, WZORCE INSPIRACJE
Surrealizm i CoBrA
Asger Jorn, Constant i idee psychogeograficzne
Sztuka japońskiej kaligrafii, kaligramy Apolinaire i logogramy Dotremonta
James Ensor
BESTIARIUM ALECHINSKY’EGO
PODSUMOWANIE
MIĘDZYNARODOWA GRUPA ARTYSTYCZNA CoBrA

Adobe Flash Player not installed or older than 9.0.115!

Doświadczenia drugiej wojny światowej w istotny sposób zaznaczyły się na osobowości późniejszych twórców Międzynarodowej Grupy Artystycznej CoBrA. Przeżycia wojenne wyostrzyły w nich przekonanie, o integralnym związku między sztuką i życiem. Sztuka, przez Hitlera postrzegana, jako „zdegenerowana” stała się w ich oczach wyrazem wolności i oporu. Wielu z nich było w czasie wojny zaangażowanych w działalność lewicowego ruchu oporu. Z tego to względu nie mieli wątpliwości, iż nowa ścieżka, jaką chcą podążyć we własnym twórczym działaniu, jest wyrazem i nieodłączną częścią przemian zachodzących w łonie całego społeczeństwa.
Powstanie grupy zostało zainaugurowane 8 Listopada 1948 roku w Paryżu. W kawiarni przy katedrze Notre Dame opracowany został Manifest artystyczny: „La Cause était entendue” [w wolnym tłumaczeniu: „I oto stało się”]. Ten dokument, napisany przez Dotremonta, jest był publicznego odrzucenia innego manifestu, zredagowanego przez Francuskich Surrealistów, noszącego tytuł: „La Cause est entendue” [w wolnym tłumaczeniu: „No to się będzie działo”]. W ten sposób narodziła się CoBrA, będąca europejskim ruchem awangardowym działającym w latach 1949-52, ale mająca zasięg oddziaływania jest nawet szerszy. Grupa ta powstała z fuzji surrealistów i abstrakcjonistów typu Informel i początkowo skupiała artystów z Danii, Belgi, Holandii. Potem przyłączają się do niej Pierre Alechinsky, Jacques Doucet, K.O. Goetz i inni. Nazwa została nadana grupie dopiero po pewnym okresie jej działalności i stanowiła akronim wymyślony przez Dotremonta, powstały z połączenia liter stolic państw, z których pochodzili członkowie-założyciele grupy: Co- od Kopenhagi (Dania), Br- od Brukseli (Belgia) i A- od Amsterdamu (Holandia.)

Adobe Flash Player not installed or older than 9.0.115!

W jej skład weszło dwóch artystów z belgijskiej grupy Surréaliste-Révolutionnaire [Surrealizm Rewolucyjny]: Christian Dotremont i Joseph Noiret, Duńczyk Asger Jorn (wł. Asger Jörgneson) - z grupy Høst i trzech Holendrów z grupy Reflex: Karel Appel, Constant (wł. Constant Anton Nieuwenhuys) i Corneille (wł. Cornelis van Beverlo). W 1948 roku do grupy dołączy Pierre Alechinsky, stając się jednym z najbardziej aktywnych jej członków. Po latach wciąż podkreśla, iż „CoBrA- to jego szkoła”, wskazując, jak ważnym doświadczeniem życiowym było dlań uczestnictwo w grupie.
CoBrA zjednoczyła artystów, którzy - odreagowując wojnę - głosili „estetykę swobody”. Zafascynowani sztuką prymitywną, sztuką prehistoryczną, sztuką ludową, twórczością dzieci oraz sztuką tworzoną przez ludzi upośledzonych i psychicznie chorych chcieli wolności wyborów, koloru i dostępu do wszelkich obszarów inspiracji. Kładli nacisk na spontaniczność, „naturalny impuls twórczy” i sprzeciw wobec zastanych standardów estetycznych, społecznych i intelektualnych. Łączyć ich miał nie wspólny styl, a „wspólnota ducha”. Tym niemniej, zbiegiem czasu ich obrazy zaczęła cechować podobna stylistyka, obejmująca spontaniczność gestu, szczodre używanie farby, dominację koloru i swobodę przywoływanych kształtów. Mottem przewodnim grupy stała się fraza Dotremona, uwieczniona na obrazie Asgera Jorna: Il y a plus de choses dans la Terre d’un tableau que dans le ciel de la théorie esthetique: [„Więcej można znaleźć w materii obrazu, niż na niebiosach teorii estetycznej”]. Swoistymi porte-parole grupy byli: poeta i malarz Christian Dotremont oraz artysta, filozof, teoretyk architektury i aktywista społeczny (później drugi po Guy Debordzie założyciel Międzynarodówki Sytuacjonistycznej) Asger Jorn.
Estetyka CoBrY zakwestionowała istnienie ostrej dystynkcji pomiędzy abstrakcją i figuracją. Tym samym występowała przeciw tej właśnie opozycji, którą ustanowili i w której obronie uparcie występowali inni reprezentanci ówczesnego ruchu awangardowego- nurtów abstrakcjonizmu i surrealizmu oraz Amerykańskiej Awangardy. Dla abstrakcjonistów, obraz był kawałkiem płótna pokrytym kolorami w odpowiednim porządku, dla członków CoBrY, był, jak pisał Constant: zwierzęciem, nocą, krzykiem, człowiekiem lub wszystkim tym razem. A więc, przede wszystkim, czymś żywym, nieokiełznanym i tajemniczym, czymś, co tworzy równoległy, a może nawet fundujący, nasz własny świat. Dotremont pisał o obrazie, iż jest stworzeniem żyjącym w lesie Kobry, czymś żyjącym swym własnym życiem, co artysta jedynie utrwala na płótnie.
Kwestionowanie rozróżnienia abstrakcja-figuracja pozwoliło artystom zrelatywizować kanony piękna i brzydoty i zamiast tworzyć nowe podziały, eksplorować raczej dziewicze obszary malarskiego świata. Inaczej niż to na ogół bywało w awangardzie, członkowie ugrupowania nie odrzucali w całości dorobku przeszłości, szukali w niej pozytywnych momentów, dokonując ich wybiórczej asymilacji. Romantyzm fascynował ich swoim poszukiwaniem tego tajemnicze, swoim zatracaniem się w uczuciowości i emocjonalności, uwagą skupioną na uczuciu trwogi i poetyckim stylem bazującym na narracyjnych, hybrydycznych i wyolbrzymionych formach; Pozytywizm swoim wyczuleniem na kwestie społeczne, a z kolei Modernizm tym, iż eksplorował relacje między sferą języka, a innymi wewnętrznymi i zewnętrznymi poziomami rzeczywistości. Jej wyrazem było zacieranie granic między poezją a prozą, malarstwem a architekturą, obrazem i słowem, sztuką i życiem. Innymi słowy, tym, co robiła CoBrA, było obalanie standardów, nieustannie podejmowany wysiłek świeżego spojrzenia na fundamentalny fenomen myślenia, odczuwania i po prostu życia.
W czasie i bezpośrednio po I wojnie światowej najbardziej wyrazistą odpowiedź artystów na zakłócony porządek świata stworzył dadaizm. Można zresztą dopatrzyć się i innych podobieństw między oboma stylami. Przykładowo, motorem powstania obu ugrupowań było pragnienie absolutnej twórczej swobody. Krytycznie ustosunkowywały się one do zastanego modelu kultury, sztukę eksperymentalną obierając, jako pole swojego działania. Zarazem, podobieństwo to jest tylko powierzchowne. W rzeczywistości te dwa ruchy artystyczne stoją w opozycji względem siebie. Odpowiedź Dadaistów na zastany świat miała charakter sarkastyczny, szyderczy, ergo negatywny. CoBrA natomiast odpowiedziała odcinając się od wszystkiego, co uosabiało pustkę i powierzchowność i czyniła to po to, by na powrót odnaleźć w samej sztuce i życiu tkwiące w nich i głęboko ukryte znaczenie. W często przytaczanym Manifeście artystycznym z 1948 roku Constant napisał: Artyści od czasu tej wojny.....Znaleźli się w konfrontacji ze światem fałszywych fasad i pustych dekoracji, za których to sprawą wszelkie relacje zostały zerwane, a wszelka nadzieja rozwiana. W lecie tego samego roku stwierdził on także: To, co stanowiło istotę naszej kultury- obumarło. Jej fasady, które wciąż stoją, runą zapewne niebawem za sprawą bomby atomowej. Nawet, jeśli nie zostanie zrzucona, upadek naszej kultury pozostaje niezaprzeczalnym faktem. Straciliśmy wszystko, co dotąd zapewniało nam bezpieczeństwo i pozostajemy wyzbyci wszelkich złudzeń. Jedynym pewnikiem jest to, że żyjemy, a istotą życia jest móc wyrażać siebie. Ten witalny manifest przeciwstawny jest dusznemu powietrzu i zmanierowaniu tych, dla których sztuka jest czymś oddzielnym od instynktu.... Przynależąc do struktury naszego społeczeństwa z pewnością nie jesteśmy jeszcze wolni, pracujemy jednakże dla jutrzejszego świata. Nowe społeczeństwo zastąpi obecne i wówczas człowiek uzyska, w sposób naturalny to, o co teraz musi walczyć z wielkim trudem: będzie prawdziwie żyjącą istotą.
Bardziej niż inne powojenne ruchy artystyczne, CoBrA w pewnym sensie odsłaniała paradoksy industrialnej epoki. Ten wciąż ponawiany okrzyk sprzeciwu wobec dehumanizujących aspektów nauki i wobec społeczeństwa, w jakim się narodziła, który już wcześniej pojawił się w romantyzmie, teraz po wojnie, zamiast zamilknąć wzmógł się, obejmując nie tylko środowiska awangardy artystycznej. Hasło „Powrotu do natury” Jana Jakuba Rousseau okazało się wyrażać pragnienie znamionujące nie tylko romantyczną erę. Owo pragnienie, które rewolucja przemysłowa jedynie pogłębiła, znajdowało pierwotnie swój wyraz w tęsknocie za prymitywną, czy też religijną wspólnotą, w której artysta tworzył anonimowo niczym skromny rzemieślnik. Obraz- zgodnie z ich odczuciem- powinien pojawiać się na płótnie tak szybko, jak nagła zmiana pogody widziana zza okna. I powinno dziać się to w sposób w najwyższym możliwym stopniu bezosobowy, gdyż zdaniem Dotremonta „anonimowość to kwestia wysokiej higieny”. Byli przekonani, że ideę artysty, jako nosiciela geniuszu- pojedynczego, samotnego i wyobcowanego ze świata, należy odrzucić, i w imię „uniwersalnej wolności” tworzyć książki i obrazy w działaniu zespołowym. Tkwi tu pewien paradoks, gdyż wbrew wzniosłym ideom, każdy z twórców CoBrY był w najwyższym stopniu indywidualnością, kimś, kto na każde „należy”, pyta, „a dlaczego?”. Jest to jednak paradoks pozorny. Znika on, jeśli uświadomić sobie, iż Indywidualizm miał w CoBrzE służyć ukazaniu duchowej wspólnoty, istniejącej wbrew faktycznej różnorodności.

Choć grupa malarzy-przyjaciół pracowała razem jedynie przez trzy lata, ich wpływ na kulturę europejską jest odczuwalny do dziś. W wyniku współpracy i wielokierunkowych wpływów pomiędzy artystami CoBrY narodził się rodzaj wspólnego stylu malarskiego, opartego na spontanicznej ekspresji artystycznej ex post identyfikowany, jako „Styl CoBrA”, mimo, że grupa nie stawiała sobie za cel jego ustanowienia. W dekadach, jakie nastały po rozwiązaniu grupy malarstwo Appela, Alechinsky’ego i Corneille’a zyskało stopniowo dużą popularność. Z kolei, Asger Jorn wraz z Constantem włączyli się później w mniejszym lub w większym stopniu w działania Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, formacji artystycznej powstałej z inspiracji Guy Deborda we Francji, istniejącej w latach 1957-1972 i skupiającej w sobie artystów malarzy, pisarzy i aktywistów społecznych, znanych ze swych prowokatywnych akcji, skandalizującego piśmiennictwa, radykalizmu społecznego i takiej też sztuki o inklinacjach anarchistycznych, lewicowych a czasem wręcz nihilistycznych. Dla każdego z artystów należących do CoBrY, jej koniec oznaczał zarazem początek solowej kariery i nierzadko międzynarodowej sławy. Ponadto koniec istnienia grupy wyznaczał także początek procesu mitologizacji jej historii i fenomenu artystycznego, jaki stanowiła.


Aechinsky Pierre, Le mythe du CoBrA [Mit CoBrY] - 1988, litografia, 85,7 x 59,8 cm. Nakład 25 egzemplarzy.

ALECHINSKY – ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ
Kim jest Pierre Alechinsky? Ten dziś ponad 80 letni artysta, znany i ceniony daleko poza granicami rodzinnej Belgii i Francji, przede wszystkim, jako współtwórca omówionej powyżej formacji artystycznej CoBrA, to artysta niezwykle wszechstronny. Uprawia grafikę warsztatową, malarstwo sztalugowe i ścienne (zdobił ściany Ministerstwa Finansów w Paryżu i Teatru Królewskiego w Brukseli); jest także muzykiem jazzowym, twórcą ceramik i ich dekoratorem, pisarzem i ilustratorem książek, twórcą filmu dokumentalnego o japońskiej kaligrafii, oraz projektantem plakatów, znaczków, a nawet tarcz zegarków dla firmy Swatch. Alechinsky w swojej twórczości czerpie nie tylko ze skarbnicy europejskiej kultury – pozostaje pod wyraźnym wpływem Sztuki Dalekiego Wschodu, Meksyku, Nowego Jorku i Zachodniego Wybrzeża, a szczególne źródło inspiracji stanowi dlań japońska kaligrafia.

Biografia artysty
1927

19 Października w Saint-Gilles w Brukseli przychodzi na świat pierworodny i jak się okaże jedyny syn Aleksandra i Germaine Alechinsky. Otrzyma imię: Pierre. Oboje rodzice są lekarzami. Ojciec, Aleksander, zwany „Pipo”, jest z pochodzenia rosyjskim Żydem, ateistą, weteranem rewolucji bolszewickiej. Zmuszony do emigracji z Rosji, wskutek zawirowań politycznych, osiadł w Belgii i przyjął obywatelstwo belgijskie. Matka przyszłego artysty, choć rodowita Belgijka, także ma „bogatą” biografię: Pochodzi z dobrze sytuowanej, francusko-belgijskiej rodziny o korzeniach flamandzkich, walońskich i francuskich- lotaryńskich, a więc spajającej „więzami krwi” skonfliktowane, bo odrębne historycznie, językowo i kulturowo obszary. Rodzice pozostają w bliskich kontaktach z elitą artystyczną Brukseli. Ich skomplikowane życiorysy, nie tylko zadecydują o otwartości światopoglądowej przyszłego artysty, ale też niejako są znakiem czasów, w jakich narodził się i dorastał.

1940-1945
W czasie wojny, z chwilą, gdy Hitler wkracza do Belgii (10-05-1940), rodzina Alechinsky’ch, emigruje na południe Francji. Wkrótce jednak, mimo iż Belgia wciąż znajduje się po okupacją niemiecką, Alechinscy decydują się powrócić w rodzinne strony. Pierre „ucieka” w muzykę- odskocznią od „okropności wojny” staje się jazz. Wyzwolenie Belgii następuje w 1944 roku. Siedemnastoletni wówczas Pierre podejmuje studia Wydziale Ilustracji Książki i Typografii w Państwowej Wyższej Szkole Architektury i Sztuk Zdobniczych La Cambre w Brukseli. W tamtych latach, ta założona w 1928 roku przez Henry’ego van de Velde placówka, zgodnie z duchem epoki, silnie sprzyjała ruchowi komunistycznemu. Alechinsky, wówczas także, żywił dużą sympatię dla idei lewicowych. Okres po wojnie, był- jak powie po latach- „momentem nadzwyczajnym”: ludzie młodzi byli „zdecydowanie dojrzalsi”. Dzieciństwo upływające pod znakiem wojny, określiło ich stosunek do otaczającego świata: skłaniało do pełnego pasji zaangażowania.

Wybór Ilustracji Książki i Typografii, jako kierunku studiów, był wyborem nieprzypadkowym. Oto „Lewa ręka rysowniczka” zyskała - poprzez drukarstwo - dostęp do zakazanej jej dotąd sfery pisma. Szukanie „łącznika” między pismem i obrazem, stanie się już wtedy jednym z zagadnień obsesyjnie powracających w twórczości artysty.

1946-1947
Pierwsze grawiury Alechinsky’ego powstają pod koniec lat 40. Jak sugeruje Catherine de Braekeleer, Dyrektor Centre de la Gravure et de l’image imprimée La Louvière, od tego też momentu datuje się zainteresowanie artysty ogromnymi możliwościami druku. Alechinsky wypróbowuje zarówno techniki, jak i sam materiał drukarski: (…) wielkie grafiki na bibułce, monumentalne akwaforty i litografie o bogatej kolorystyce, pojawiają się na przemian z pracami, w których z powodzeniem wykorzystane są skromne środki techniczne i materiałowe: zużyty papier, akt notarialny, faktura, stare zapiski (…).
W 1947 roku, Artysta przyłącza się do grupy Młodego Malarstwa Belgijskiego. Dziś, tak wspomina minione czasy: Mając za jedyne wykształcenie cenne uwagi, swoich dwóch przyjaciół malarzy Serge Creuza i Raymonda Cossé w 1947 roku stawiam pierwsze kroki w malarstwie - uczę się naciągać płótno na ramę obrazu, nakładać werniks i nie zapominać o umyciu pędzli po skończonej pracy. Chciałbym mieć osiem lat.
Rok 1947 to także moment tragicznych przeżyć w biografii artysty. Jeden z jego przyjaciół - wspomniany przed chwilą Raymond Cossé, ginie w tragicznych okolicznościach - popełnia samobójstwo. Pierre potrzebuje odciąć się od bolesnych przeżyć, opuszcza Brukselę i wyrusza do Jugosławii, gdzie angażuje się na polu społecznym. Wyrazem tego jest film dokumentalny utrwalający moment przejęcia władzy przez Tito i utraty niezależności Jugosławii.

1948
Powstają ilustracje do niewydanego dzieła Marcela Lecomte: Le sens des tarots [Znaczenie Tarota], oraz Guillaume Apollinaire’a Poète assassiné [Poeta zamordowany].

W tym też czasie powstaje Cykl akwafort Les métiers [Zawody] przedstawiających 9 kolejno: Rybaka, Muzyka, Krawca, Proboszcza, Drwala, Fryzjerkę, Nieznanego Żołnierza, Mechanika samochodowego i Strażaka. Co łączy tytułowe profesje? Pozornie nic, bo jak się ma krawiec do proboszcza?, a „nieznany żołnierz” – to nie rola, jaką odgrywa się zawodowo. A jednak, w przestrzeni obrazowej, totemiczne figury, przez maksymalnie uproszczenie formalne, zdają się sobie podobne. Imitujące postaci ludzkie, formy składają się zaledwie z kilku prostokątów i kwadratów z kropkami i kreskami w miejsce oczu, nosa i ust. To sprowadzenie zawodów, cieszących się różnym uznaniem społecznym do jednorodnego wymiaru ikonicznego, sugeruje potencjalną równość między ludźmi: „Nieznany żołnierz”, przestaje być kimś bardziej „godnym czci” niż fryzjerka.


Le Coiffeur [Fryzjer] – 1948, intaglio na papierze, 14 x 9.7 cm.

Kończy studia w La Cambre. Uczestniczy w corocznej wystawie w Galerii Maeght. Odbywa pierwszą powojenną podróż do Paryża, gdzie komponuje kolaż: La Marche. Ta niewielkich rozmiarów (30x39 cm) praca wykonana na mapie wojskowej z XVII wieku anonsuje ten typ wyobraźni, który „pędzel podróżnik” Alechinsky’ego kontynuować będzie w latach 80. Na z reguły zdezaktualizowanych mapach geograficznych.

1949

Połowa Marca: Odwiedza wystawę: Le Fin et Les Moyens [Cel oraz Środki] – Parafraza popularnego cytatu z Machiavellego: „Cel uświęca środki”. To jedna z pierwszych i świetnie przygotowanych wystaw grupy: CoBrA. „Odkrycie” malarstwa CoBrY i poznanie samych jej członków wyznacza przełomowy moment w artystycznej drodze 21 letniego wówczas Alechinsky’ego. Artyści, do których dołącza wyznaczą zasadnicze tropy, jakimi i dziś podąża jego sztuka. Dzięki CoBrzE odkrywa dynamikę, jaką daje każda próba połączenia artystycznej pojedynczości i subiektywizmu z wymaganiami działania zespołowego] I dziś Alechinsky podkreśla wartość działań grupowych. Tworzenie grafik, z natury mające charakter zespołowy, stanowi dla artysty „rodzaj ucieczki” przed samotnością malarza. Jednocześnie, krytycznie ustosunkowujący się do „sztuki uczonej”, młody artysta wchodzi w świat etnologii, sztuki społeczeństw prymitywnych, ludowości.
Wespół z „nowymi przyjaciółmi” Alechinsky zakłada w Brukseli ośrodek działań twórczych Les Ateliers du Marais: miejsce pracy i spotkań członków i sympatyków grupy CoBrA.
1951
Dotremont i Jorn chorzy na gruźlicę, przebywają w szpitalu. Alechinsky przejmuje za nich wysiłek organizacyjny związany z funkcjonowaniem CoBrY. Organizuje Drugą (i ostatnią) Międzynarodową Wystawę Sztuki Eksperymentalnej pod patronatem CoBrY w Pałacu Sztuk Pięknych w Liège (Belgia). W jej ramach, przyjaciel CoBrY - Jean Raine obejmie pieczę nad Festiwalem Filmu Eksperymentalnego na przełomie października i listopada 1951.

Rok 1951 to moment rozpadu CoBrY. Jej członkowie, nadal podejmować będą, choć już nie pod szyldem CoBrY, wielokrotnie wspólne działania. Artysta nie zaprzestaje dalszych poszukiwań twórczych. Wyjeżdża z Belgii, osiada w Paryżu, skąd dzięki stypendiom rządowym odbywać będzie wyprawy: na Daleki Wschód - do Japonii, do Meksyku i do Nowego Jorku - wówczas „stolicy sztuki awangardowej”.

1952
Powstaje akwaforta La Nuit [Noc]. Sam rysunek, przed wykonaniem odbitek wykonany został od strony lewej ku prawej, gotowa akwaforta daje odwrócenie stron: obraz odniesiony został do świata litery, porządku pisma kultury łacińskiej.


La Nuit [Noc] – 1952, akwaforta, 23x40 cm, nakład 16 egzemplarzy.

Inną ważną z tego okresu pracą jest akwaforta Quelque chose d’un monde [Coś ze świata]. Górna jej część jest symultanicznym zapisem (jednocześnie oboma rękoma) autorskiego poematu Alechinsky’ego. Znaczenie, przywiązywane przez artystę do pisma odręcznego, ma swoje proweniencje w sztuce CoBrY. Istotnym jest wedle artysty odkrycie wewnętrznego pisma, którego, każdy szukać może w swoim wnętrzu. Artysta mówi o sobie, iż maluje tak jakby znajdował się w centrum huraganu, pozbawiony kontroli nad samym sobą.


Quelque chose d'un monde [Coś ze świata] –1952, intaglio, 25 x 34.5 cm, nakład 10 egzemplarzy.

Powstaje też praca Racines [Korzenie] (Akwaforta, 25 x 32 cm, nakład 16 egzemplarzy) - anonsująca „remarques marginales” – „komentarze na obrzeżach”, jakie pojawią się w swej formie dojrzałej, na obrazie „Central Park” w 1965 r.

W Paryżu w L’Atelier 17 u Stanley William Hayter’a, uczy się technik graficznych - swej najważniejszej pasji. Wtedy też wchodzi w posiadanie kilku numerów bardzo rzadkiego i trudnego do zdobycia w Paryżu magazynu Bobuki; stanie się wkrótce jego paryskim korespondentem. Tym sposobem odkrywa dla siebie sztukę Dalekiego Wschodu: fascynujący świat chińskiego malarstwa i japońskiej kaligrafii. Powstają pierwsze akwaforty eksplorujące pismo odręczne - wyraz fascynacji grafologią.

Rozwojowy impuls wynikający z syntezy młodości i doświadczeń życiowych owocuje nowym programem życia, czemu towarzyszy nasilenie motywacji do działań twórczych, jest to zgodne ze schematem rozwoju osobowego wskazanym przez Junga.

1954-1955
Pierwsza wystawa osobista w Paryżu.

W tym też roku Alechinsky spotyka na swej drodze postać, która wyznaczy dalsze drogi jego twórczości. Jest nią malarz, chińskiego pochodzenia, Walasse Ting, który zapoznaje młodego artystę z dalekowschodnią manierą posługiwania się pędzlem: „papier rozłożony na podłodze, kałamarz w ręku i ciało w stanie stałej gotowości”. Za jego namową i dzięki stypendium ufundowanemu przez Rząd Belgijski, rok później, Alechinsky wyjeżdża na studia do Japonii. Tam realizuje, we współpracy z Ferenc Haar’em, 17-minutowy film o sztuce japońskiej kaligrafii (tytuł: Calligraphie Japanese).
1957-1963

Powstają liczne prace „na dwa pędzle” przy współudziale Dotremonta, podczas pobytu przyjaciela w Belleville i przy okazji niepozbawiony ciętego humoru portret przyjaciela: Dotremont en bonnet lapon [Dotremont z uszami królika]. Wykonany czarnym tuszem rysunek, sposobem prowadzenia pędzla i kształtem linii, jak żywo przypomina nie tylko portretowanego, ale i japońską kaligrafię.
W 1958 wchodzi w skład komitetu dyrekcyjnego Salonu Majowego w Paryżu (Le Salon de Mai, Paris), w którym pozostanie do 1970 roku.
Zaczyna wystawiać w Galerii Espace, mieszczącej się obecnie w Amsterdamie (a pierwotnie w Haarlem). Łącznie 10 wystaw w okresie 1958 - 1998.

W 1962 powstają pierwsze „dessins-mots” [logogramy] przy współudziale Dotremonta
Starodruki, dawne rejestry urzędowe, stają się w tym czasie podłożem dla rysunków, inspirowanych światem przyrody: konarami drzew, gałązkami czy skórką pomarańczową.

1964
Opuszcza Belleville i osiada w Bougival (Yvelines, dzielnica Seine-et-Oise], gdzie mieszka do dziś. Wystawa osobista w Galerii Birch, Kopenhaga - 11 wystaw w latach 1964-87. Współpracuje przy powstaniu „białego kruka bibliofilskiego” - One cent Life - pracy zbiorowej pod redakcją Wallace Tinga [Wydawca: Drukarnia Baudet oraz wydawnictwo Kornfeld, sponsor Sam Francis].

1966
W tym roku Alechinsky ostatecznie odejdzie od farb olejnych. Zastąpi je akrylem.

Otrzymuje dwie prestiżowe nagrody - jedną na Międzynarodowym Triennale Grafiki w Brukseli (Belgia) za cykl Morsures [Ukąszenia]; drugą na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie.

Nieidący na żadne kompromisy przyjaciel artysty z lat CoBrY - Asger Jorn odmawia reprezentowania Belgii na XII Biennale w Wenecji.

1969
Wiersz Joyce Mansoura towarzyszy serii grafik: Astres et désastres [„Wzloty i upadki”/ „Gwiazdy i klęski”] - koncentrycznych kręgów, tworzących echo do blasku gwiazd) i śladów powstałych na wodzie po wrzuceniu doń kamieni, zebranych w Appollinaire’a „Le musicien de Saint-Merry” [Muzyk z Saint-Merry] - poezji o cechach malarskich.

Retrospektywa w Pałacu Sztuk Pięknych w Brukseli, pokazana następnie na wystawach w Niemczech. We wstępie do katalogu wystawy, wiersz Chrisa Ypermana i Un Plaidoyer pout un homme abstrait [„Obrona człowieka abstrakcji”] - Luc’a de Heusch:, Jako że mowa preegzystuje w dyskursie i (co za tym idzie) w alfabecie znakomitych marchandów, duchownych i prawodawców, ustalających kwestie najwyższej wagi, przydarzyło się kilku malarzom wynaleźć pismo otwarte, niedokończone, czytelne i zrozumiałe, ale niemające odniesienia do żadnego języka wyrażalnego, pośrednio czy bezpośrednio. Pierre de Rosette dla wielkich niemych.

Każdy w swojej manierze: Pierre Alechinsky, Bury, Folon, Maurice Henry i Roland Topor tworzą zabawny plakat na stulecie La Louvière – wioski w departamencie Hainaut powstałej wraz z rozwojem przemysłu ciężkiego w XIX wieku.

Podróż na Wyspy Kanaryjskie. Wkrótce do wokabularza artysty dołączy tematyka wulkaniczna.

1970
Pogodzenie się z Christianem Dotremontem. Zgoda, wiąże się częściowo ze zmianami w życiu osobistym Dotremonta, który dotąd na scenie artystycznej ignorowany, zaczyna wreszcie, za sprawą swoich logogramów zyskiwać popularność.

Spędza lato w domu Elisy Breton w Saint-Cirq-la-Popie (departament Dortogne). Następnego roku, okres ten zostanie uwieczniony w akwareli, na olbrzymich rozmiarów płótnie (194 x 396 cm), zatytułowanej Autnant de fenêtres [Tyleż okien].

1972

Prace „na dwa pędzle” wraz z Dotremontem, z okazji pierwszej wystawy logogramów w La Galerie de France. Ustala scenariusz filmu: Dotremont les logogrammes [„Logogramy Dotremonta”] w reżyserii Luca de Hausch. Wraz z Dotremontem reprezentuje Belgię, na XXXVI Biennale w Wenecji.

Powstaje portret żony - Micky.


Micky [Micky] –portret żony wykonany tuszem chińskim, następnie lawowany; na papierze doklejonym do płótna, 153 x 151 cm.

1973
Au fil du bois [Z biegiem lasu] – Cykl 6 drzeworytów, czarnobiałych przedstawiających poszczególne, charakterystyczne dla artysty motywy, jak wulkan, zdwojone oczy, czy strojny kapelusz.

Au fil du bois I[ Z biegiem lasu I] – 1973, 50.4 x 59.8 cm, nakład 150 egzemplarzy.

Au fil du bois II [ Z biegiem lasu II] – 1973, 50.4 x 59.8 cm, nakład 150 egzemplarzy.

Au fil du bois III[ Z biegiem lasu III] – 1973, 50.4 x 59.8 cm, nakład 150 egzemplarzy.

Rok 1973 to czas smutnych wydarzeń w biografii artysty. Odchodzą bliskie mu osoby. Najpierw umiera Pipo - ojciec Alechinsky’ego, a zaraz potem, nadchodzi wiadomość o śmierci, nękanego już wiele lat chorobą Asgera Jorna. Miał zaledwie 59 lat.
1975
200 obrazów uznanych przezeń za nieudane, spłonie w przynoszącym oczyszczenie ogniu. To nie pierwszy raz (ani ostatni), kiedy Alechinsky „robi porządki”. Nieudane obrazy „krępują świadomość”, ich spalenie przynosi wyzwolenie. Można ten gest odczytać także, jako próbę utrzymania kontroli nad tym, co ze spuścizny artysty, ma zachować się dla świata.

1976
Alechinsky wraz z Dotrmontem wykonuje metodą „na dwa pędzle” rysunki naścienne w stacji metra Anneessens w Brukseli, zatytułowane: [Sept écritures] Siedem pism (Obecnie – od 2007 roku - praca ta znajduje się na stacji „Delta” metra brukselskiego. Jest to jedyna stacja metra w Brukseli, której nazwa pochodzi „od niej samej” - tj. nie pochodzi od nazwy pobliskich ulic, czy znanych osobistości świata nauki czy kultury, lecz została nadana ze względu na charakterystyczne jej założenie; kształtem przypominające 4 literę greckiego alfabetu i zarazem greckie oznaczenie cyfry 4. Co ciekawe, w 1951 roku tuż po rozwiązaniu CoBrY Dotremont pragnął założyć jeszcze jedno pismo, o większym niż CoBrA Review nakładzie, które chciał nazwać właśnie Delta). Inny zbieg okoliczności wiąże się ze znaczeniem, jakie przydawał liczbie cztery Jung - wiązała się ona dlań z symboliką pełni jaźni: twórczym zjednoczeniem przeciwieństw: uczuć i woli, intuicji i rozumu.

 

1977
Nagroda Andrew W. Mellona za projekt znaczka, towarzyszący retrospektywie w Carnegie Institute (Pittsburgh) i wydanej z tej okazji książce Peintures et écrits. Znajdzie się w niej esej Alechinsky’ego zatytułowany Souvenotes [„Wspominotki”].

1979
Pierwsze wystawy w Galerii Maeght w Nowym Jorku.

Ilustracje do książki André Frénaud’a: La vie comme elle tourne [Jak toczy się życie].

Zakłada pracownię w Nowym Jorku (będzie z niej korzystał do 1994 roku), z której roztacza się widok na przystań dla okrętów i ocean.

Śmierć Christiana Dotremonta (56 lat).

1980
Podróż do Meksyku. Powstają rysunki Al Alimòn nawiązujące do Walk byków Alberto Gironellego.
Pierwsze prace wespół z Hansem Spinnerem - ceramikiem z Fundacji Maeght, Saint Paul (Alpy Nadmorskie).

1982 - 1983

Alechinsky zaczyna stosować metodę pracy będącą odwrotnością tej dotychczasowej: tusz chiński zajmuje odtąd miejsce centralne, a kolor - bordiury. Tak będzie w pracach: Le Chien roi [Psi Król], De toutes parts [Wszystkie części], Bourrasque [Zawierucha], czy Trèfle à trois feuilles [Trzylistna koniczyna]. Feria kolorów na bordiurze kontrastuje z czernią centralnego przedstawienia. Obrzeża tracą swą narracyjną formę - nie są już szkatułkową, fantastyczną opowieścią, stają się „szaloną dekoracją” dla króla psa. Prace te odzwierciedla ją przemiany zachodzące w twórczości artysty, który po zarzuceniu w 1981 roku dotychczasowego stylu i zastąpieniu go jego „odwrotnością”, odnajduje ostatecznie rozwiązanie, dokonawszy syntezy tych dwu metod: powstaje bordiura polichromiczna.

Otrzymuje tytuł profesora malarstwa Paryskiej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych. Będzie w niej prowadzić zajęcia do 1987 roku.

1984
Otrzymuje „Grand prix grand prix national des Arts et Lettres” za Malarstwo.
1985
Seria znaczków na ulotkach miejskich, druczkach, paragonach, wacikach do oczu, wieczkach po … (słownictwo specjalistyczne), które otrzymał podczas licznych podróży. Maluje na nich:

Minister kultury w rządzie Francois Mitteranda, Jack Lang zleca artyście wykonanie dekoracji ścian, sufitu i wykładziny w poczekalni Ministerstwa Kultury w Paryżu, dziś nazwaną od jego imienia „Salon Alechinsky”.

1987
Dla Telewizji BRT (Belgische Radio en Televisie), Jean Antoine kręci film dokumentalny: Alechinsky à New York [Alechinsky w Nowym Jorku].

Zostaje przyjęty do Stowarzyszenia Akademii Królewskiej w Belgi.
1988
Podróż do Chin. Nagroda Herberta Boeckl’a (Salzburg). Zakłada pracownię w Prowansji.

1989
W Ministerstwie Finansów w Paryżu powstaje Fluctuation [Fluktuacja] - monumentalny obraz ze stemplami odbitej klapy włazu wejściowego, której wzór na obrazie Alechinsky’ego przypomina lico monety.

Projektuje akwaforty dla wydawnictwa Fata Morgana, stanowiące „wkładkę” do L’Épreuve [Próba] – ostatniego dzieła filozofa, poety i teoretyka sztuki Maxa Loreau. L’Épreuve [Próba] – akwaforta na papierze welinowym, 19 x 28 cm.

Również dla wydawnictwa Fata Morgana, oraz dla drukarni L’Atelier Clot, wykonuje ilustracje do wiersza Blaise Cendras’a: Le Volturno [„Volturno”] – tusz na papierze naklejonym na płótno - seria 4 płócien, 372x584 cm, potem reprodukowanych w formie akwaforty. Wiersz ostatecznie nie został wydany.

 

 

 

 

 


Volturno [Volturno] – akwaforta na papierze welinowym, 19 x 28 cm.

1991
Petite Falaise illustrée [ Mały klif zilustrowany] - mural z płytek emaliowanych, na wejście do Muzeum - Biblioteki Pierre André Benoit w Alès (Cévennes).

The Maid of the Mist [Stworzony z mgły] - obraz z predellą, rozpoczęty w 1981 roku. Akryl na papierze doklejonym do płótna, predella – tusz. 200 x 298 cm.

Flora Danica [Duńska flora] – seria kilkudziesięciu szkiców pędzlem na dawnych, miejscami zupełnie już wyblakłych rycinach z Królewskiej Księgi Botaniki, które Dominik Radrizzani przedstawi prasie: „Kolaże bez kleju” (Gra słów trudna do oddania w języku polskim: „Collage sans colle”). Oryginalne fragmenty rysunków duńskiej flory zostały zakomponowane w rysunki wykonane przez artystę przekształcając się we fragment twarzy, czapkę, czoło, brew, czy kobiecy biust.


Z cyklu Flora Danica, obraz Narcisse [Narcyz] – tusz, na dawnej grafice, 39.5 x 25 cm.

1992
Malarz Fréderic Charron, asystent Pierre’a w Bougival, opracowuje wraz z Catherine Duby, katalog znaczków zaprojektowanych przez Alechinsky’ego.

Własna sala wystawowa w Muzeum - Bibliotece Pierre André Benoît, tzw. PAB, w której będą prezentowane 24 prace bibliofilskie wykonane przez Pierre’a.

Ozdabia wejście do Ministerstwa Edukacji Narodowej w Paryżu.

Zostaje członkiem jury, Nagrody Literackiej, przyznawanej od 1949 roku im. Felixa Fénéona. Odejdzie komitetu w 2003 roku.

Śmierć matki Alechinsky’ego.

1998
Książka Bernarda Heitza: Alechinsky. Le rêve au bout du pinceau [Alechinsky. Marzenie z wierzchołka pędzla], w której znajdą się teksty m.in. Ionesco, Lamberta, Tardieu, Mansoura.
Avant coup [Przed zdarzeniem] - wiersz, akronim. Kolejna pierwsza litera każdego wersu tworzy imię i nazwisko Pierre Alechinsky,ego.

W MNAM - w Centrum Pompidou i Sali Sztuki Graficznej wystawa: Alechinsky au pays de l’encre [Alechinsky w krainie tuszu], w Centrum Sztuki Graficznej w Louvière (Belgia): Alechinsky, 50 ans d’imprimerié [Alechinsky, 50 lat drukarstwa] prezentowana przez Catherine de Braekeleer, Pierre Descargues, André Balthazar, Ernesta Pirotte.

1999-2001
Dwie dekoracje ścian z płytek lakierowanych: jedna, Pensée de pinceau [Pędzla dumania], ku czci Asgera Jorna, w Silkeborg Kunstmuseum (Dania), inna przy wejściu do Teatru Martys w Brukseli.

Podróż do Meksyku.

Z okazji roku 2000 – w Manufakturze Narodowej w Sèvres (gdzie od 1974 roku, okresowo, ozdabiał porcelanę), dekoruje 54 unikalne na „małą zastawę” w Pałacu Elizejskim.
Na prośbę Bernarda Foccroule, dekoruje foyer u wejścia do Atelier Teatru Królewskiego „La Monnaie” w Brukseli. Po pożarze lasu w Prowansji maluje: Braises au vent [Rozżarzone węgle na wietrze] akryl na papierze doklejonym do płótna. Komentarze na obrzeżach - tusz, 162 x 220 cm.
L’Arbre blue [Drzewo niebieskie] – praca powstała we współpracy z poetą i pisarzem surrealistycznym Yves’em Bonnefoy, na bocznej ścianie jednego z budynków w Paryżu, na rogu ulicy Descartes, między liceum Henryka IV i Panteonem, w piątym dystrykcie Paryża (5th arrondissement). Drzewu Alechinsky’ego towarzyszy wiersz Bonnefoy’a „Jesienne liście” [Feuilles d’automne] - dedykowany przechodniom i Kartezjuszowi – patronowi ulicy.


Y. Bonnefoy Feuilles d’automne

Passant,
regarde ce grand arbre
et à travers lui
il peut suffire.
Car même déchiré, souillé
l’arbre des rues,
c’est toute la nature,
tout le ciel,
l’oiseau s’y pose,
le vent y bouge, le soleil
y dit le même espoir malgré
la mort.
Philosophe,
as-tu chance d’avoir l’arbre
dans ta rue,
tes pensées seront moins ardues,
tes yeux plus libres,
tes mains plus désireuses
de moins de nuit.
Yves Bonnefoy

2003
Daniel Abadié prezentuje: „Satie w lustrze i inne kawałki na cztery ręce” w Galerii Narodowej Le Jeu de Paume w Paryżu; zamiast klasycznego katalogu dwie serie pocztówek z obrazami Pierre’a, w etui, z dołączonymi tekstami Jean Yves Bosseura.

Wystawa w Galerii Lelong: „Alechinsky, obrazy z lat 2002-3” z tekstem Dominique Radrizzani i Sylvie Wuhrman. Zostanie tu przypomniana sentencja, umieszczona w 1947 przez Serge Cruza na ścianie jego atelier i pochodząca z przypowieści indiańskich: „Kto potrafi radować się zielenią w towarzystwie czerwieni, nie żył po nic” - maluje Parole indienne [Mowa indiańska] – akryl na papierze doklejonym do płótna, komentarze na obrzeżach - tusz, 77 x 64.5 cm.

Trilogisme [Trylogizm] – drzeworyt barwny, 66.5 x 50 cm

Zostaje wydana książka Elinor S. Millera Prisms et rainbows [Pryzmy i tęcze], poświęcona współpracy pisarza Michela Butora (autora powieści w stylu Nouveau Roman, podejmującego tematykę przemian w czasie i przestrzeni oraz sposobów, na jakie artyści podejmują w swojej twórczości problematykę kreacji i przetwarzania elementów świata rzeczywistego), z trzema artystami sztuk wizualnych: Jacques Monory’em, Jiri Kolar’em, i Pierre Alechinsky’m.

2004
Powstają Des deux mains [Z dwu rąk] (Zbiór „Ścieżki i portrety” w redakcji Colette Fellous, wyd. Mercure de France, Francja.), oraz Carnets en deux temps [Zeszyty dwuczasowe] (Zbiór rysunków, w redakcji Frederica Pajaka, wyd. Bouchet-Chastel.)– Te dwie prace otrzymują nagrodę André Malraux w kategorii „Książki o sztuce”.

Praca wielkoformatowa, tuszem, nawiązująca do utworu: Le Dit du Vieux Marin angielskiego poety Samuela Coleridge’a: Le Dit du vieux pinceau [Mowa starego pędzla] - tusz na papierze naklejonym na płótno, komentarze

2006
Wystawa Sources et Résurgences w l'Isle-sur-la-Sorgue w La Maison René-Char przygotowana przez Daniela Abadié; 4 Lipiec - 15 Październik 2006. Ideą powstania wystawy było, jak stwierdził Abadié: ukazanie głębokiej jedności dzieł „wystrojonych” w formy proste (węże, kapelusze z Binche, skórki z pomarańczy, wodospady), które pojawiają się w sposób automatyczny w toku upływu czasu często pojawiając się jedynie raz i już nigdy więcej.

2007
L’Enfance [Dzieciństwo] – litografia i wygrawerowany medalion w planie centralnym, przedstawiający morze i skaczącą doń postać. Praca jest ilustracją cytatu francuskiego poety René Chara (cytat, jako motto wpisany w obraz): L’Enfance aux long doigts, aux chargins ravissant” [Dzieciństwo o długich palcach, o troskach beztroskich]. Wymiary: 62 x 40.5 cm; nakład 75 egzemplarzy, numerowanych i podpisanych. Powstanie pracy związane było z obchodami 100 rocznicy urodzin Chara. Z tej okazji w Bibliotece Narodowej im. Fr. Mitteranda obejrzeć można było wystawę poświęconą temu twórcy. Składały się na nią, wiersze, rękopisy, fotografie a także rysunki i obrazy malarzy, z którymi poeta współpracował (jego poezje stawały się pretekstem do powstania prac m.in. A. Bretona, Paula Eluarda, czy Alberta Camus.
Alechinsky, widząc swojego dawnego kompana Reinhouda (zbliżyła ich do siebie leworęczność) na łożu śmierci, maluje, Rein comme si de Rien [Ren tak jakby Nic] – tusz na papierze doklejonym do płótna, bordiura: tusz i akryl. 189 x 185 cm. Pozornie żartobliwy, lekki tytuł, skrywa poważną treść: zbliżającą się śmierć przyjaciela. Fragmenty pracy powstały w 2004 roku.

Kończy rysunek tuszem z bordiurą w akrylu, rozpoczęty w 1994 roku: Commisions et colloques [Sprawunki i sprawdziany] – tusz na papierze doklejonym do płótna, bordiura: tusz i akryl. 189 x 185 cm. Na odwrocie pracy narysuje - obok słowa: „mamusia” - symetryczny cyprys, i zadedykuje: „Dla tak Bliskiej” Hélène Cixous.

Uhonorowanie Medalem Paryskiej Akademii Architektury, za całokształt dzieła.

W Salonie Sztuki (Le Salon d’art.) w Brukseli między 19 listopada i 29 grudnia, wystawa: Reliefs d’industrie [Rzeźby przemysłowe] – nowe wariacje obrazkowe powstałe ubiegłego lata. W Muzeum Sztuk Pięknych w Brukseli wystawa retrospektywna: Alechinsky A à Y [Alechinsky od A do Z] - przegląd całokształtu dorobku artysty.

JUNG I ARTYŚCI

Podobnie do psychoanalizy, myśl C. G. Junga stanowi inspirację dla sztuki zarówno w aspekcie praktyki artystycznej, jak i teorii interpretacji dzieł sztuki przynależnej do filozofii sztuki. Tak Freud, jak i Jung brali za swój przedmiot dociekań związki człowieka z kulturą, zajmowali się więc szeroko pojętą psychologią kultury. O ile jednak dla Freuda charakterystyczna była diagnoza uwarunkowań wczesnodziecięcych i wewnątrz-psychicznych jednostki, o tyle dla Junga diagnoza twórczych możliwości i samorealizacji jednostki w wymiarze symboliczno-kulturowym. Zasługą Freuda było odkrycie istnienia nieświadomości indywidualnej o charakterze quasi popędowym; zasługą Junga odkrycie dla psychologii i antropologii kulturowej rodzaju nieświadomości archetypowej przekładanej na mit kulturowy.
Stosunkowo dużą popularność posiada metoda psychoanalityczna interpretacji dzieł sztuki; powszechnie znany jest także fakt związku istniejącego między myślą Freuda i jego teorią marzeń sennych a surrealizmem, jako praktyką artystyczną, natomiast - co zaskakujące - mimo iż myśl Jungowska w sposób lepszy, bo nie redukcjonistyczny, charakteryzuje dziedzinę sztuki, rzadko kiedy adaptuje się koncepcje Jungowskie na potrzeby sztuk plastycznych.
Jung nie był estetykiem, nie stworzył też jakiejś spójnej, jasno określonej teorii sztuki. Jeśli interesował się sztuką, to dlatego, że - jak to ujęła Zofia Rosińska - stanowiąc przejaw psychiki pomagała w tworzeniu jej obrazu. Z licznych wypowiedzi Junga na temat sztuki w pracach bezpośrednio jej niedotyczących wyłania się jednak pewna wizja sztuki, jej istoty, determinant jej powstania, która daleko wykracza poza problematykę psychologiczną.
Przy tym o ile jednak stosunek Junga do sztuki współczesnej był raczej pozbawiony sympatii, o tyle sztuka współczesna wyraźnie upodobała sobie myśl Jungowską, fascynując się całościowym obrazem kultury, człowieka i świata, jaki proponował, ujęciem rzeczywistości, które przełamywało dualistyczny paradygmat kartezjański tak charakterystyczny dla myślenia jego czasów, zgodnie, z którym nadrzędną rolę dla ludzkiej  psyche stanowi rozum, a jego istotą jest bycie świadomym.
Nie same, więc wypowiedzi Junga o sztuce mają dla sztuki największe znaczenie. (Artyści, jak wiemy, nie lubią by ich szufladkować…). Znaczenie takie ma natomiast sam projekt psychologii analitycznej, a raczej sposób rozumienia świata i człowieka, jakie tkwią u jego podstaw. Tym, co artyści zawdzięczają Jungowi, jest przede wszystkim zwrócenie uwagi na rolę spełnianą przez nieświadomość, zbiorowe archetypy w procesie artystycznej kreacji, a także wskazanie na artystę i jego dzieło, jako czynnik kulturowej przemiany. Ponadto w wielu przypadkach w odniesieniu do artystów, którzy założeń psychologii analitycznej Junga w zasadzie nie znali, ich twórczość stanowi w dużym stopniu egzemplifikację koncepcji szwajcarskiego myśliciela.
Sytuacja przedstawia się, zatem następująco: po pierwsze Jung sztuką się interesował, teoretyzował na jej temat (oczywiście pośrednio - sztuka była przedmiotem jego zainteresowania, jako przejaw aktywności ludzkiej psyche), zarazem sztukę mu współczesną oceniał negatywnie, widząc w niej przejaw upadku kultury (przypadek Picassa). Po drugie, liczni współcześni artyści książkami Junga się zaczytywali i tworzyli zainspirowani jego koncepcją (przykładem niech będzie Jackson Pollock, lub Jerzy Grotowski, scharakteryzowany przez Jolantę Brach-Czainę). Ponadto u części artystów awangardowych, z różnych powodów nieznających myśli Jungowskiej, zauważyć można zainteresowanie tą samą problematyką, jaka pasjonowała Junga i co więcej, ich twórczość daje się interpretować w terminach indywiduacji i nieświadomego dążenia do odnalezienie symboli archetypalnych. Widać to w szczególności w twórczości takich artystów, jak ci tworzący w nurcie ekspresjonizmu abstrakcyjnego, taszyzmu oraz tzw. sztuki informel. Te same intuicje, które Jung skonceptualizował, artyści ci wyrazili w formie obrazów i tez na temat istoty i funkcji sztuki. Artystą tego rodzaju jest dla mnie również Pierre Alechinsky.
JUNGA TEZY NA TEMAT CZŁOWIEKA, ŚWIATA I SZTUKI

Na kształtowanie się poglądów Junga na temat sztuki, a przede wszystkim na rolę spełnianą przez nieświadomość w procesie artystycznej kreacji, miały wpływ okoliczności związane z powstaniem utworu Siedem nauk dla zmarłych. To wówczas Jung, pod wpływem nagłego twórczego impulsu, po raz pierwszy namalował mandalę. (I tu mały komentarz: charakterystyczny sposób jej powstania - pismo automatyczne i „doradztwo” wewnętrznego głosu - odpowiadają stylowi pracy artystów tworzących współcześnie i zaliczanych do nurtów „post-surrealistycznych” jak abstrakcja liryczna i wspomniany ekspresjonizm abstrakcyjny). I wcześniej już jednak Jung realizował swoją potrzebę twórczości w dziedzinie sztuk plastycznych. Jego pierwsze, młodzieńcze obrazy utrzymane były w stylu Art Nouveau. Później - jak mawiał - zrezygnował z estetyzowania i skupił się na rozumieniu. W takim też poznawczym celu, począwszy od 1916 roku, tworzył mandale, które, traktowane, jako  symbol jaźni, pozwalały mu z jednej strony na ocenę własnego stosunku do jaźni oraz przemian, jakie w niej zachodzą; z drugiej zaś prowadziły do zrozumienia natury świata i psychiki ludzkiej.