Teksty konkursowe (08/2008): Wizja człowieka...

Tekst z "Cyklicznego konkursu na pracę jungowską" autorstwa Radosława Kicińskiego.

„WIZJA CZŁOWIEKA W TWÓRCZOŚCI HERMANA HESSEGO”**

(**Ze względu na charakter publikacji pominięte tu zostały dane bibliograficzne.)

"Nie mogę panu dać niczego, co by nie istniało już w panu,

nie mogę panu otworzyć innej galerii obrazów  prócz galerii pańskiej duszy."

SPIS TREŚCI:

Biogram Hermana Hessego

Rozdział pierwszy – Struktura świata w powieściach Hermana Hessego

Rozdział drugi – Inspiracje jungowskie, hinduistyczne i buddyjskie w powieściach Hermana Hessego

Rozdział trzeci – Twórczość Hermana Hessego na tle kryzysu wartości cywilizacji zachodniej

Biogram Hermana Hessego

Herman Hesse urodził się 2 lipca 1877 roku w Calw (Wirtembergia). Ojciec Hessego pochodził ze starego szwabskiego rodu. Matka z Neuchatel we francuskiej Szwajcarii. Oboje byli ludźmi religijnymi, jako misjonarze służyli między innymi w Indiach. Hesse od dzieciństwa interesuje się literaturą i muzyką. Odczuwa również pociąg do religii oraz do spekulacji filozoficznych – w sensie poszukiwania wyższej konieczności podporządkowania się boskiemu, ponadczasowemu porządkowi. Naukę szkolną rozpoczyna w Bazylei. Następnie uczęszcza do seminarium ewangelickiego w Maulbronn, co wiąże się z perspektywą podjęcia studiów teologicznych na Uniwersytecie w Tybindze. Ale młody Hesse popada w konflikt z nauczycielami i jego pobyt w tej szkole kończy się po kilkunastu miesiącach ucieczką (wydarzenia opisane w powieści Pod kołami). Jesienią 1892 roku, dostaje się do gimnazjum w Cannstatt. Szybko nawiązuje znajomość z mającymi złą opinię starszymi uczniami, mimo zakazu spędza wieczory w gospodach i dużo popija (wydarzenia opisane w powieści Demian). Kiedy nie może już dłużej wytrzymać w gimnazjum ze względu na panującą w nim atmosferę, powraca do Bazylei i pracuje przez kilka lat w małej księgarni jako pomocnik księgarza i antykwariusz. Wówczas powstają jego pierwsze utwory: Romantyczne pieśni (Romantische lider) oraz Herman Lauscher i Peter Camenzind. Ta ostatnia powieść odnosi duży sukces, dzięki czemu autor uniezależnia się finansowo. Latem 1904 roku żeni się ze Szwajcarką Marią Bernoulli i osiedla się w Gaienhofen nad Jeziorem Bodeńskim. W latach 1906 – 1912 jest współwydawcą (razem z Albertem Langiem i Ludwikiem Toma) pisma kulturalnego Marz,którego wymowa polityczna znalazła punkt szczytowy w walce przeciwko autokratycznym rządom Wilhelma drugiego. Wydaje kolejne powieści: Gertruda(Gertrude), Rossalda (Rosshalde) oraz odbywa podróż do Indii w towarzystwie przyjaciela, malarza Hansa Sturzeneggera. W latach 1915 – 1919 pracuje w organizacji udzielającej pomocy niemieckim jeńcom wojennym, publikuje czasopisma, organizuje akcje zaopatrywania ich w książki. Wiosną 1916 roku ukazuje się powieść Demian. Książka powstała w okresie rekonwalescencji po przeżytym załamaniu nerwowym, ale została entuzjastycznie przyjęta, zarówno wśród elit jak i przez młodzież. Hesse publikuje Demiana pod pseudonimem Emil Sinclair. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej, autor ogłasza apel o odrodzenie duchowe kraju Powrót Zaratustry (Zarathustras Wiederkehr). Rozwodzi się z żoną, opuszcza Szwajcarię, osiedla się w Montagnoli koło Lugano we Włoszech i już nigdy nie powraca do Niemiec. Wydaje kolejno: Ostatnie lato Klingsora (1920), Siddharta (1922) oraz tom szkiców Wędrówka (Wanderung). Zostaje pacjentem i przyjacielem psychologa Carla Gustawa Junga (którego poznał parę lat wcześniej), przyjmuje obywatelstwo szwajcarskie, żeni się ze śpiewaczką Ruth Wenger. W 1926 roku powstaje Wilk stepowy (zdaniem Mariana Szyrockiego najbardziej dramatyczna powieść Hessego), równocześnie pierwsza monografia jego twórczości autorstwa dadaisty Hugo Bala, rozwodzi się z drugą żoną, co raz więcej zapada na zdrowiu. W 1930 roku ukazuje się Narcyz iZłotousty. Rok później Hesse przeprowadza się do nowego domu zbudowanego i oddanego mu w użytkowanie do końca życia przez przyjaciela i wielbiciela H. C. Bodmeira, związuje się z historyczką sztuki Ninon Dolbin (1895 – 1966) z domu Auslander, urodzoną w Czerniowcach. W okresie drugiej wojny światowej władze niemieckie uznają, że twórczość Hessego nie ma charakteru politycznego i dlatego jest tolerowana w tym kraju, ale powieści jego autorstwa są niepożądane, między innymi Gra szklanych paciorków (1943). Po zakończeniu wojny Hesse otrzymuje literacką nagrodę Nobla, oprócz tego wyróżniono go całym szeregiem innych nagród. Coraz mniej publikuje ze względu na poważną chorobę oczu. Umiera 9 sierpnia 1962 roku w Montagnoli.

W utworach Hessego odczuwa się często brak poszanowania dla rzeczywistości rozumianej jako utarta ścieżka (zauważa się to również w realizmie magicznym). Kiedy maluję – opowiada Hesse, drzewa otrzymują twarze, domy śmieją się, tańczą albo płaczą, ale czy drzewo jest gruszą, czy kasztanowcem, tego najczęściej nie da się rozpoznać. Tak zwana rzeczywistość nie gra dla Hessego wielkiej roli, ponieważ jego wyobraźnia sprawia, że to, co przeszłe, odbiera za teraźniejsze, natomiast prawdziwa teraźniejszość wydaje mu się nieskończenie odległa. Hesse zaciera granice między światem fantazji i marzeń, a codziennością. Zdarzenia przedstawione w niektórych jego powieściach mają więc po części charakter baśniowy. Mogą stanowić nawiązanie do romantycznej twórczości E. Hofmana (interpretacja Szyrockiego) lub awangardy. Autor posłowia do Wilka stepowego Hubert Orłowski interpretuje, że są pełne surrealistycznych wizji. Ale twórczość Hessego ma po części charakter elitarny i w latach sześćdziesiątych jest popularna głównie wśród amerykańskich i zachodnio – europejskich elit intelektualnych (również polskich). Decyduje o tym przywiązanie autora Gry szklanych paciorków do wartości uniwersalnych (ale nie do sztywnych konwencji obyczajowych), przekonanie o obecności transcendentnych praw, które determinują losy człowieka i tak zwaną rzeczywistość orazzwiązane z nimi filozoficzne refleksje nad kryzysem wartości cywilizacji zachodniej. Także oryginalne konwencje literackie, atrakcyjne fabuły powieściowe, treści ezoteryczne. To wszystko sprawia, że twórczości Hessego nie należy jednoznacznie interpretować np: jako romantycznej lub awangardowej. Można natomiast ją odczytać w tak interesującym kontekście jak dokonuje tego Joanna Ślósarska, czyli etycznym i epistemologicznym, przede wszystkim odnoszącym się do zainteresowań Hessego gnozą C. G. Junga i filozofią wschodu. Autorka podejmuje te zagadnienia w książce Rozum, transcendencja i zło w literaturze (analizuje również w tym duchu inne dwudziestowieczne powieści). Powyższa praca magisterska jest więc w dużym stopniu zorganizowana wokół tekstów opracowanych przez Ślósarską, co stanowi uzasadnienie jej treści i formy.

Rozdział pierwszy

Struktura świata w powieściach Hermana Hessego

Każde zjawisko na ziemi jest parabolą, a parabola otwartą bramą, przez którą dusza jeśli gotowa potrafi wniknąć do wnętrza świata, gdzie ty i ja, dzień i noc są jednością. Po prawdzie tylko nieliczni przechodzą przez tę bramę, wyrzekając się pięknego pozoru w zamian za przeczuwaną rzeczywistość kryjącego się za nią wnętrza. Na drodze każdego człowieka rozwiera się tu i ówdzie taka brama, każdego nachodzi myśl, iż wszystko widzialne jest parabolą, za którą mieszka duch i życie wieczne.

   
Problem rozpoznania istoty rzeczywistości nieodróżnialnej od istoty własnej natury człowieka przedstawił Hesse w powieści Demian. Autor posłużył się konwencją pozwalającą na prowadzenie narracji w osobie pierwszej. W czasie trwania akcji opowiadający stopniowo przekazuje czytelnikowi swoją wiedzę. O jedności toru narracyjnego decyduje nie jedna postać, ale wszystkie, ponieważ istnieje między nimi trwały stosunek czasoprzestrzennego współwystępowania, współdziałania i konfliktu. Mamy bowiem do czynienia z układem następujących po sobie zdarzeń, kolejnych inicjacji prowadzących do pogłębienia samoświadomości wykreowanych przez Hessego postaci – co oczywiście dzieje się w granicach oznaczonych przez zasady działające w realności świata przedstawionego powieści, którą można interpretować jako parabole rzeczywistości zrodzonej przez gnostycznego Boga Abraxas. W tym kontekście największe znaczenie posiada ogólne prawo rządzące ludzką egzystencją (omawiam je w dalszej części pracy). Natomiast fabułę cechuje niedookreśloność czasu i miejsca i wyraźna niechęć do konkretyzacji. W Demianie akcja rozgrywa się w jakimś mieście, przed wybuchem jakiejś wojny, ale narrator nie precyzuje gdzie, jakie to miasto i jaka wojna może wybuchnąć. Historycznie parabola jest związana z literaturą religijną dalekiego i bliskiego wschodu, zwłaszcza z Buddyzmem i Judaizmem. Wiele przypowieści występuje również w Nowym Testamencie (o synu marnotrawnym, o dobrym pasterzu). Na początku dwudziestego wieku poetyka paraboli jest właściwa powieściom m. in. F. Kafki Proces, A. Camusa Dżuma, E. Hemingwaya Stary człowiek i morzeoraz utworom Hessego.

   
Demian należy do powieści rozwojowych (wychowawczych), które uważane były w Niemczech za odmianę epopei i najważniejszy kierunek poezji współczesnej, rozumianej jako moderne. Autor odtwarza w nich historię bohatera, który opuszcza rodzinne strony w poszukiwaniu spełnienia, i w którym dalej pod działaniem zewnętrznych zdarzeń i sytuacji, rozwija się i urzeczywistnia osobowość. Hesse realizuje więc w powieściach tego typu dobrze znany w literaturze niemieckiej schemat drogi. Mam na myśli Posłannictwo teatralne Wilhelma Maistra, J. W. Goethego z 1785 r. Jednak różnica w realizacji tego schematu między Hessem a Goethem polega na tym, że Hesse podważył konwencję powrotu do domu jako szczęśliwego zakończenia, co wielu badaczy literatury np: Janina Abramowska uważa za charakterystyczne dla całej literatury dwudziestego wieku. Oczywiście w szerszym kontekście każda powieść Hessego jest polifoniczna. Narrator opowiada o bohaterach w ten sposób, że przyznaje im autonomię, respektuje właściwości ich indywidualnego języka i nie ocenia w sposób jednoznaczny ich zachowań. Dlatego czytelnik nie może identyfikować się z narratorem, czy z wybraną postacią. Musi ogarniać wielość głosów różnorodnych i często sprzecznych. Taka sytuacja ma miejsce w Demianie, którego Hesse osnuł wokół wywodzącego się z kultury pitagorejskiej mitu o Bogu Abraxas. Mit został zrelacjonowany na greckim papirusie około 350 roku przed Chrystusem. Z kolei w 140 roku po Chrystusie wersje tego mitu przedstawia gnostyk Bazylides, a w 1891 roku ukazała się książka A. Ditricha Abraxas. Później tematem mitu oraz jego interpretacją zajmował się szwajcarski psycholog C. G. Jung w traktacie Septem sermones ad mortus (czynił to w oparciu o wersję Bazylidesa). Właśnie znajomość niewydanego jeszcze wówczas traktatu Junga stała się bezpośrednim impulsem dla Hessego do napisania omawianej powieści.

   
        Gnostycki mit przedstawia Abraxas jako najwyższego Boga (Boga światła), od którego pochodzi racjonalna wiedza, słowo, wszelka moc, opatrzność i mądrość. Abraxas był jeszcze (zarazem) symbolem iluminacji, duchowego przebudzenia, ale również wiązano go z kultem Erosa, z tajemną mocą prowadzącą do doświadczenia transcendentnego. Ślósarska zwraca uwagę na sposób przedstawiania postaci Abraxas w sztuce starożytnej, chodzi głównie o pochodzące z terenu Aleksandrii amulety, na których widoczne jest gnostyckie bóstwo. Otóż Abraxas ma postać w połowie zwierzęcą i w połowie ludzką z głową koguta lub lwa i korpusem mężczyzny. W prawej dłoni Bóg trzyma tarczę, aby chronić emanację słonecznego światła, w lewej zaś bicz, co wskazuje na konieczność przyspieszenia cyklu (rytmu) kosmicznego w celu zjednoczenia tego, co materialne z tym, co duchowe. Na amuletach widoczne są również dwa węże zastępujące Abraxas nogi. W kulturze indyjskiej i irańskiej (zdaniem Ślósarskiej właśnie ten kontekst pojawia się w Demianie) węże posiadały zdolność zarówno panowania nad kreacją życia biologicznego jak i rozporządzały siłą niszczącą – sprowadzały życie do poziomu czystej, biernej materii, nieświadomości ( w Mahabharacie ich śmiertelny jad działa niczym antidotum przeciwko truciźnie roślinnego pochodzenia). Kompozycja całej figury Abraxas oznacza więc metafizyczną manifestację totalności bóstwa w jego dobrych (ludzkich) i złych (piekielnych) upostaciowaniach. Idea totalności Boga jest bezpośrednio związana z symboliką słońca. Słońce w uniwersalnej tradycji kulturowej w czasie dnia symbolizuje życie natomiast nocą – śmierć. Rytmiczna metamorfoza słońca składa się na kompletny cykl naprzemiennych, wiecznych aktów tworzenia świata i niszczenia zarazem.

W powieści Hessego idea Abraxas została przedstawiona na tle indywidualnego doświadczenia i losu głównego bohatera Emila Sinclaira. Również kreacja pozostałych postaci w Demianie stanowi uosobioną reprezentację tejże idei, w kontekście której ważna jest ich postawa wobec życia i konieczności przeznaczenia. Tak zatem Sinclair skupia w sobie właściwości dobra i zła, które w aksjologicznie zdeterminowanej rzeczywistości i w swych skrajnych manifestacjach zostały przeniesione na dwa szeregi towarzyszących mu w życiu postaci. Sferę wartości związaną z solarną emanacją Abraxas realizują Maks Demian, Beatrice oraz Ewa – matka Demiana. Sfera wartości negatywnych jest reprezentowana przez Franza Kromera, Alfonsa Becka i Knauera. Natomiast Pistorius pełni rolę przewodnika i mediatora nauczającego o naturze bóstwa. Układ ról postaci biorących udział w procesie inicjacji bohatera obrazuje trójkąt inicjacyjny dołączony do powyższej pracy. Oczywiście to, co wydarzy się w jego życiu zależy od Abraxas. Następujące po sobie inicjacje i związane z nimi przemiany wewnętrzne, przynoszą naprzemiennie doświadczenie dobra i zła. Pierwsze chłopięce wtajemniczenie jest doświadczeniem zła. Za cenę niewinnego z pozoru kłamstwa, krzywoprzysięstwa i wywołanego nim cierpienia, Sinclair schodzi do świata zdominowanego przez demoniczną naturę bóstwa, wyrażającego swoją wolę poprzez krzywdę i słabość. Dopiero ingerencja Demiana, mądrego i silnego opiekuna, przywraca Sinclaira ponownie sobie samemu.Zarazem Demian reinterpretując biblijny mit o Kainie i Ablu, otwiera przed bohaterem trudną perspektywę samotnej odpowiedzialności za normy etyczne i ich wyraz w zachowaniu. Kolejne wtajemniczenie w zło odbywa się podczas studiów. Sinclair poznaje starszego od siebie Becka i przesiadając w małej knajpce na przedmieściu, pijąc wino wątpliwej raczej jakości, pogrąża się w nieświadomość. Wtedy zjawia się wysłanniczka światła dziennego – Beatrice, nieznajoma dziewczyna z parku, nieposiadana kochanka. Wyobrażenie twarzy Beatrice jest również symboliczną wizją świętości Erosa, pod wpływem której Sinclair z dnia na dzień porzuca pijaństwa i nocne włóczęgi. Mogłem znów być sam, chętnie znowu czytałem, chętnie chodziłem na spacer. Realizowane na płaszczyźnie indywidualnej doświadczenia dobra i zła zwielokrotniają duchowe siły bohatera. Symbolizują one w konkretnym, bezpośrednim tego słowa znaczeniu – zstąpienie do piekieł, wędrówkę po labiryncie piekielnym, gdzie każde niepowodzenie, cierpienie można interpretować jako kolejną próbę inicjacyjną. Wreszcie następuje punkt kulminacyjny powieści i zarazem najważniejszy moment w indywidualnym rozwoju bohatera. Mam na myśli obraz malowany przez Sinclaira, czyli wizerunek herbowego ptaka z czasów dzieciństwa, krogulca ze specjalnie podkreśloną złocistożółtą głową, który Sinclair postanawia wysłać Damianowi. W odpowiedzi Demian wymienia (po raz pierwszy w powieści) imię Abraxas:

Ptak wykluwa się z jajka.

Jajkiem jest świat.

Kto chce się urodzić, musi świat zniszczyć.

Ptak leci do Boga. A imię Boga Abraxas.

Sinclair podążając za dźwiękami organów nawiązuje znajomość z muzykiem Pistoriusem, o którym dowiaduje się, że jest on związany ze starożytnym kultem Mitry, czyli Boga będącego pośrednikiem między światłem Ormuzda a ciemnością Arymana. W czasie trwania symbolicznej sceny rozpalania ognia, Pistorius naucza Sinclaira o naturze duszy ludzkiej. Każdy z nas – mówi Pistorius – podobnie jak ciało nasze nosi w sobie rodowody rozwoju stworzeń aż po ryby, a nawet znacznie dalej jeszcze, tak też i w duszy mamy wszystko, cokolwiek i kiedykolwiek w duszach ludzkich żyło. Poruszony opowiadaniem Pistoriusa Sinclair maluje jeszcze jeden obraz – portret kobiety ze snu stanowiący zwielokrotnione odbicie własnego ja nazwany oczyma losu. Następnie wiedziony przeznaczeniem pragnie poznać matkę Demiana. Okazuje się ona wcale nie wyglądać na matkę dorosłego już syna, tak młoda i pełna wdzięku była jej twarz,włosy, z których Sinclair scałował kropelki deszczu, tak napięta, bez śladu zmarszczek jej złocista skóra, tak kwitnące jej usta. Podczas wizji, w czasie trwania nocnej metamorfozy Abraxas, ujawniającego się poprzez wojnę i śmierć, bohater widzi w jej postaci boginię, z której czoła tryskają tysiące świetlistych gwiazd. Ślósarska interpretuje, że doświadczoną wówczas wewnętrzną jedność podkreśla śmierć Demiana, który staje się od tej chwili przewodnikiem wewnętrznym Sinclaira – światłem immanentnym.

Świat przedstawiony w powieści Wilk Stepowy stanowi zorganizowaną całość. Struktura dzieła została doskonale uporządkowana, dzięki czemu mające miejsce zdarzenia i narracja ich dotycząca składają się na kompletny obraz rzeczywistości. To niezwykle istotne, ponieważ pozwala czytelnikowi obcować ze starannie wykreowanym, uschematyzowanym światem, wprawdzie podobnie jak w Demianie ubogim w realia (brakuje przyrody z jej bogactwem i kolorytem oraz bezładu drobiazgów służących codziennemu życiu), ale nie tworzącym chaosu fikcyjnych przedmiotów i zdarzeń. Bohaterem powieści jest Harry Haller, którego przeżycia stanowią indywidualną próbę odnalezienia sensu istnienia. Przyjęta kompozycja utworu daje możliwość obrazowania ich niezwykłości w sposób bardzo interesujący, a mianowicie w perspektywie zwielokrotnionych punktów widzenia. Osoba Hallera została ukazana przez nieznanego autoraTraktatu o wilku stepowym, a także młodego człowieka ze sfery mieszczańskiej i samego bohatera (autoprezentacja w pamiętniku skierowana ku sferze zjawisk wewnętrznych). Natomiast prezentacja kolejnych postaci, spośród których wielu posiada odmienny status ontologiczny (muzyk Pablo) jest przez narratora przeprowadzona nie wprost, ale zawarta w wypowiedziach i postawach gości balu maskowego, tym samym stanowiąc ukoronowanie całej mistrzowskiej techniki.

Początkowo bohater powieści Hessego rozpoznaje swoją naturę jako dualistyczną. Z jednej strony uważa, że ma do czynienia z wilczością natury ludzkiej (instynktem śmierci), z drugiej natomiast z człowieczością (instynktem życia), ukierunkowaną na transcendencję, przyrodzoną duchowością tejże natury. Pomiędzy nimi istnieje wprawdzie świat mieszczan, w którym ludzie osiągają względną równowagę wewnętrzną, ale dzieje się to kosztem zaniechania życia intensywnego, czego bohater nie akceptuje. Owa dwoistość jest więc źródłem konfliktu i poczucia dysharmonii. Niektórzy kochali Harrego jako człowieka subtelnego, mądrego i ciekawego i byli potem przerażeni i rozczarowani, gdy nagle dostrzegali w nim wilka – stwierdza nieznany autor Traktatu o wilku stepowym (w tej partii tekstu zmienia się sposób narracji w powieści, narracja pierwszoosobowa zostaje zamieniona relacją trzecioosobową). A dostrzec go musieli, gdyż Harry jak każda żywa istota, chciał być kochany cały i dlatego nie mógł ukrywać i zapierać się wilka w sobie właśnie przed tymi, na których miłości najbardziej mu zależało. Lektura Traktatu o wilku stepowym daje również bohaterowi dodatkową perspektywę widzenia siebie, jako Harrego, u którego bywały wyjątkowe i szczęśliwe przypadki, że niekiedy wilk a niekiedy człowiek mógł w sposób czysty i niezakłócony oddychać w nim, myśleć i czuć, że czasem obaj w bardzo rzadkich chwilach zawierali ze sobą przyjaźnie, żyli we wzajemnej miłości tak, że nie tylko jeden spał, podczas gdy drugi czuwał, lecz nawzajem się wspomagali i jeden podwajał siły drugiego. Podczas nocnej włóczęgi po mieście Haller poznaje Herminę. Pojawia się ona w powieści Hessego jako obrazPani duszy, czyli animy używając terminologii Junga, dla którego wyrażenie dusza było zbyt ogólne i mętne. Jung uważał, że fakty, które zawierają się w doświadczeniu animy, należą do najbardziej dramatycznych treści ludzkiej nieświadomości (nasyceń i utajeń). Właśnie w kategoriach jungowskich określa Hermina swoją rolę w stosunku do bohatera.

Czy nie pojmujesz tego mój uczony panie, że dlatego jestem dla ciebie ważna, bo przedstawiam coś w rodzaju zwierciadła, bo w moim wnętrzu jest coś, co ci daje odpowiedź i co ciebie rozumie? Nie zapominaj o tym. Musisz wiedzieć, mój mały Harry, czym ja ci służę, że moja twarz daje ci odpowiedź, i że jest coś we mnie, co ci wychodzi na przeciw i wzbudza twoje zaufanie..

Od tej pory nie chodzi już o żywych ludzi, ale jak interpretuje m. in. Ślósarska i Szyrocki o idee. Hermina – kobieta stanowiąca zwierciadlane odbicie Hallera, symbolizuje w powieści indywidualną duszę, która jest naturalnym złożeniem pierwiastka męskiego i żeńskiego. Haller potrafi ją rozpoznać wyłącznie jako kobiecą, więc zgadza się ją zabić, choć w rzeczywistości stanowią jedność, czyli zatopioną w nieświadomości, pierwotną i pozornie nieuchwytną naturę ludzkiego bytu. Pablo jako uosobienie prastarej indyjskiej idei iszwary – majawina, której znaczenie można odczytać w Czhandogji i Mundace upaniszadzie. Grający na saksofonie, zawsze dziecięco radosny, zachwycony swą grą i oddźwiękiem, który budził w tancerzach, z oczyma przyćmiewającymi rzeczywistość,niczym bergsonowski dieu gui se fait, nieobliczalny i nieposiadający swej zdeterminowanej esencji – demiurg. Natomiast Maria, która należy do kobiet zbyt mądrych i zbyt ładnych, by całe życie strawić na źle płatnych i nudnych posadach występuje w roli kochanki i nauczycielki tańca. Razem zaczynają wieść życie wyzwolonych pustelników, dla których palenie opium nie staje się mechanizmem zniewolenia, tylko rytuałem odpowiadającym rytmowi ich życia. (przypominają bohaterów powieści Jerzego Kosińskiego Randka w ciemno, choć to dość odległe podobieństwo).

Końcowe sceny powieści o Wilku stepowym rozgrywają się podczas balu maskowego. Haller i Hermina biorą udział w magicznym spektaklu, przeznaczonym tylko dla obłąkanych, a twórcą tego przedstawienia jest Pablo – jego pierwowzorem był bal z 1916 zorganizowany w zuryskim hotelu orientalprzez grono dadaistów m. in. Niemców Hansa Arpa i Hermana Huelsenbecka, na który Hesse został zaproszony (był wówczas dojrzałym mężczyzną, ale spontaniczna zabawa, kreacje maskowe, tańce i głośna muzyka, wywarły na nim duże wrażenie). Dominująca czerwień wnętrza może mieć związek z symboliką ognia, który zarówno w kulturze śródziemnomorskiej jak i orientalnej oznacza przemianę. Pablo częstuje gości cierpko – słodkim napojem o przedziwnie obcym i nieznajomym smaku. Rozporządza również niezwykłym lustrem, dzięki jego mocy Haller ma zdolność widzenia siebie w odmiennej perspektywie. Jedynie przez krótką chwilę rozpoznaje znanego sobie Harrego, tylko z niezwykłą, wesołą, jasną i roześmianą twarzą. Następnie obraz bohatera ulega rozpadowi na nieskończoną wielość odbić, w których manifestują się wszelkie aktywności i emocje, skrajności i sprzeczności, wreszcie całe olbrzymie zwierciadło zaroiło się od Harych, czy też od cząstek Harego, od niezliczonych Harych, z których każdego widziałem i poznawałem tylko przez mgnienie oka. To doświadczenie nie jest wywołane narkotyczną wizją (jak sugeruje w posłowiu do Wilka Stepowego Hubert Orłowski). Wskazuje na przekonanie autora, że kategoria ja w znaczeniu całości scalającej osobowość ma charakter jedynie iluzoryczny, jest raczej koniecznością i postulatem życia, ale nie jest jego rzeczywistą treścią. Nie rozumiejąc znaczenia symbolicznego aktu miłosnego Herminy – indywidualnej duszy i Pabla – iszwary, do którego Hermina należy i ma należeć, Haller zabija Herminę jako kobietę, o którą jest zazdrosny. Ślósarska interpretuje, że w ten sposób niszczy własną psychofizyczną naturę, nie odkrywszy uprzednio jej istoty, za co otrzymuje w magicznym teatrze karę odbycia kolejnych egzystencji. Wreszcie ostatni z przewodników bohatera Mozart, ożywiony w iluzorycznej rzeczywistości spektaklu pozwala na krótko uchwycić Hallerowi sens mających miejsce zdarzeń, dzięki czemu obiecuje on sobie w przyszłości grać lepiej w tę grę z figurkami. Zrozumiałem wszystko, zrozumiałem Pabla, Mozarta, gdzieś za plecami słyszałem jego straszliwy śmiech, wiedziałem, że w mojej kieszeni są setki tysiące układów gry życiowej, wstrząśnięty przeczuwałem jej sens, byłem zdecydowany rozpocząć ja teraz raz jeszcze, raz jeszcze zakosztować jej męki, raz jeszcze wzdrygnąć się przed jej bezsensem, raz jeszcze i wiele razy przejść piekło mojej duszy.

Najobszerniejsza i najbardziej oryginalna powieść Hermana Hessego Gra szklanych paciorków (Das Glasparlenspiel, 1943), zawiera wyraźnie określoną dominantę kompozycyjną, która została zinterpretowana w treści utworu jako zbiór zasad gry szklanych paciorków. Idea gry (jako przeczucie i marzenie), powstała w czasach starożytnych i rozwijała się w kolejnych epokach. Dlatego we wprowadzeniu do gramatyki gry, narrator powieści Hessego odwołał się do zrodzonej w kręgach pitagorejskich hellenistycznej gnozy (pitagorejska nauka o proporcji i harmonii) oraz do chińskiej szkoły mistrzów muzyki (III w. p.n.e.). Dalej narrator powieści wymienia m. in. scholastykę i humanizm czasów odrodzenia, pisma Mikołaja z Kuzy, XII i VIII – wieczne akademie matematyczne, filozofie romantyczne i runy magicznych rojeń Nowalisa. 

Nawiązując do tradycji orfickiej Pitagorejczycy uznali, że istotą wszechrzeczy jest Ograniczone Jedno, od którego pochodzi Nieograniczone Dwa. Na skutek napięcia między nimi powstają liczby (dźwięki), parzyste i nieparzyste. Stanowią one treść kształtującego się dalej świata zjawisk przejawiającego się w kolejnych dychotomiach (lewe i prawe, jasne i ciemne). Ustalenie racjonalnej więzi pomiędzy tym, co ograniczone (człowiekiem, skończonym czasem), a tym, co nieograniczone (kosmosem, wiecznością), jest istotą filozofii pitagorejskiej i całej nauki zachodniej w ogóle (w psychologii głębi przyjmuje się, że źródłem energii psychicznej jest napięcie między świadomością a nieświadomością). Podobnie mistrzowie muzyki Chińskiej będąc pod wpływem nauki zaczerpniętej z taoistycznej księgi przemian świata I-King, w myśl której rzeczywistość absolutna (Wielka Jednia) wyłania z siebie dwie dopełniające się siły (jang i In), dążąc do ustalenia spójnej więzi pomiędzy nimi, wyróżnili dwanaście najważniejszych dźwięków – sześć męskich (jang) i sześć żeńskich (In). Zgodnie z prawami wielkiej jedni, wszystkie dźwięki uznawano za równoważne w odniesieniu do swoich reprezentacji, czyli stron świata, planet, barw, żywiołów (ognia, wody, ziemi i powietrza), również każdemu z dwunastu miesięcy roku i dwunastu znakom zodiaku odpowiadał stosowny dźwięk. Reguły doboru dźwięków nauczane w zakonach Kastalii odpowiadają regułom tych starożytnych praw (nazwa tej fikcyjnej krainy jest identyczna z nazwą siedziby Appolina, dziewięciu muz i Mnemosyne, którzy mieszkali na szczytach gór, a u ich podnóża biło święte źródło kastalskie).

Powieść Gra szklanych paciorków jest w istocie symbolicznym koncertem – miniaturą ładu powszechnego. Hesse wykreował obraz rzeczywistości, w którym idea muzyki jest symbolem każdej sztuki, oraz życia, właśnie w jego wymiarze etycznym, epistemologicznym. W treści i formie utworu, autor odzwierciedlił swoje przekonanie o uniwersalnym porządku świata i absolutnej obecności powszechnych, boskich w swej istocie praw determinujących losy człowieka i rzeczywistość w ogóle. Zdaniem Ślósarskiej, Hesse posłużył się chwytem kompozycyjnym, który polega na uporządkowaniu materiału epickiego w ten sposób, żeby w perspektywie narracji krzyżowały się ukryte przed bohaterami ponad osobowe prawa, decydujące o przebiegu zdarzeń w świecie przedstawionym powieści i o losie głównego bohatera – Knechta, który pragnie odkryć ową tajemnicę przeznaczenia. Ontologiczną reprezentacją tych praw jest zbiór zasad gry szklanych paciorków, czyli rodzaj tajemnego języka wyrażającego treści i rezultaty niemal wszystkich nauk i sztuk oraz związków pomiędzy nimi. Proces ich poznawania umożliwiał uczniom kształtowanie własnej osobowości. Adeptom gry szklanych paciorków zalecano wyzbycie się przywiązania do związanego z ciałem, iluzorycznego ja i oddanie się przewodnictwu mistrza. Rolą mistrza było uświadomić uczniowi, że w człowieku przejawia się Bóg immanentny, którego śladem uczeń będzie podążał, ale wtedy jedynie, jeśli wpierw zdoła rozerwać więzy łączące go ze swoją psychiką i ciałem. W zakonie kastalskim uprawiano otaczaną największą troskliwością medytację, czyli najważniejszą technikę samodoskonalenia, często praktykowaną aż do momentu jej naturalnego przerodzenia się w ekstazę. (Stan ekstazy może być wywołany jedynie w sposób naturalny, czyli w wyniku długotrwałych i intensywnych ćwiczeń (joga) oraz innych form kontemplacji. W kulturach archaicznych również poprzez taniec.) Rozwijano także, umiejętność pisania nieprawdziwych życiorysów (w ten sposób adept uczył się uważać własną osobę za maskę). Powyższe ćwiczenia pozwalały na kontemplatywne doświadczenie iluzoryczności tego, co materialne i osobowe, tym samym ograniczone własną strukturą, przyczynowością, czasem, przestrzenią, ugrupowaniem cech oraz koniecznością ich ciągłej zmiany. Stopniowo zdobywano wiedzę o absolutnych zasadach życia. Centrum boskiego wszechświata – tam, gdzie wiekuiście dokonuje się świętość, stanowiło symbol punktu wieczności, z którego powstają wszystkie możliwe czasoprzestrzenne materializacje, wraz wypełniającym je bogactwem treści instynktu biologicznego i umysłu. Jaźń osobową rozpoznano jako odbicie jaźni świata, misterium jej odsłaniania miało związek z grą szklanych paciorków, było warunkiem koniecznym, poprzedzającym rozpoczęcie gry. Istniał zatem związek medytacji i gry, czyli jedności etosu człowieka z etosem muzyki. Mistrzowie gry wykluczali w kompozycjach na szklane paciorki prywatne asocjacje, grę pozbawiono piętna indywidualności, tym samym nie mogła się ona przerodzić w wirtuozerię. Z kolei, hieroglify gry szklanych paciorków wyznaczały wielość manifestacji życia w ich wspólnym, odwiecznym rytmie.

Gdy świat żyje w pokoju, wszelkie rzeczy są w spoczynku, wszystko zaś w przeobrażeniach swoich idzie śladem tworów wyższych – tworzyć można muzykę. Gdy żądze i namiętności nie biegną fałszywym torem, można muzykę udoskonalać. Doskonała muzyka ma swoją przyczynę. Powstaje ona z równowagi. Równowaga powstaje z tego, co słuszne, a to, co słuszne, powstaje z istoty świata. Dlatego o muzyce mówić można jedynie z człowiekiem, który pojął istotę świata.

Świat przedstawiony powieści Hessego obrazuje drogę Knechta – adepta, która odbywa się na tle linii przeznaczenia symbolizującej rzeczywistość uwarunkowaną przez tao. Ślósarska uważa, że ta idea jest zasadą rządzącą kompozycją powieści i prawem antycypacji zdarzeń i że w sposób jednoznaczny została wprowadzona przez narratora podczas spotkania Knechta ze starszym bratem, kiedy bohater poddaje się wyroczni. Znaczenie ułożonego wówczas z łodyg krwawnika heksagramu, którego Knecht jednak nie odczytuje, jest równoznaczne z dalszym przebiegiem zdarzeń w powieści i z jej zakończeniem, czyli ze śmiercią Knechta w jeziorze u stóp góry (śmierć ma charakter symboliczny). Motyw spotkania – rozstania jest związany z motywem rozpoznania – nierozpoznania, zarazem należy do najbardziej charakterystycznych motywów w powieściach Hessego (występuje również w Demianie, Wilku stepowym). Od momentu pojawienia się kompozycji chińskiej, Knecht zaczyna powoli, tak w sferze społecznej jak i duchowej, wycofywać się ze służby w Kastalii. Wreszcie przekonany o potrzebie wprowadzenia ładu powszechnego na zewnątrz zakonu, decyduje się ją opuścić, tym samym rezygnując z urzędu magistra ludi. Ale tak jak interpretuje Ślósarska, kiedy przyjmuje pod opiekę syna swojego przyjaciela uznaje, że najdoskonalej nawet zagrany koncert, nie zdoła dostroić stanu świata do tonacji i układu dźwięków dających mu jedną, dobrą i piękna formę. Ostateczne przemiana Knechta, dokonująca się w obecności wybranego z pośród świeckiej młodzieży ucznia, miała stanowić siłę oczyszczającą wobec młodzieńczego niedoświadczenia kultury europejskiej, ale również była sprzeciwem dla skostniałych i hermetycznych nauk następców bractwa wędrowców wschodu. Ochrona jednak, której przydała mi Kastalia, okazała się wątpliwa i niebezpieczna, nie chciałem bowiem rezygnować i jak pustelnik strzec jedynie spokoju własnej duszy i potrzebnego do medytacji skupienia umysłu, chciałem przecież podbić świat, zrozumieć go, zmusić, by i on mnie zrozumiał, zaakceptować go i, jeśli to możliwe, odnowić i ulepszyć, chciałem na własnej osobie połączyć i pogodzić ze sobą Kastalię i świat.

Treści ujawniające się ze względu na sposób ukształtowania świata przedstawionego w trzech analizowanych powieściach Hessego relatywizowane są na poziomie formy przez znaczenie wynikające z kreacji narratora. Narrator (ten, który opowiada), jest nieznany czytelnikowi, pozostaje ukryty za niemożliwymi do potwierdzenia ani zanegowania prawami, będąc symbolem transcendencji i nie podlega racjonalizacji. Jednakże wiara autora w nie dające się wyrazić liczbami zasoby uczciwości, dobrej woli i umiłowania prawdy, które można znaleźć u wielu; oraz przekonanie w możność obudzenia i wzmocnienia w czytelnikach tych skromnych (niekonsekwencja) pokładów dobra sprawiają, że w każdej powieści istnieje możliwość, a nawet założenie konieczności otworzenia się bohatera prowadzonego ku Bogu na doświadczenia sacrum, co z kolei decyduje o tym, że następuje częściowa rozłączność sensów świata przedstawionego na poziomie formy, tak jak można to zauważyć w Traktacie o wilku stepowym (inny sposób prowadzenia narracji). W tym miejscu warto przytoczyć refleksję Hessego dotyczącą kondycji współczesnych elit intelektualnych i duchowych (Hesse zdecydowanie odróżnia je od siebie). Otóż w jego rozumieniu, obecnie panuje radosny nastrój pewności zwycięstwa, jak gdyby miał się narodzić Zbawiciel, a wraz z nim nowy okres rozwoju kultury, nowe credo, nowe orientacje moralne itd. Tej wierze neofitów odpowiada – stojąca na przeciwnym biegunie – ciężka atmosfera upadku, charakterystyczna dla niektórych starszych, rozczarowanych krytyków naszego czasu. A jednak młode głosy milej brzmią dla ucha niż owe starcze zrzędzenia, choć przecież ci świeżo nawróceni mogą się mylić. Godzi się z respektem wyjść na przeciw temu pragnieniu naszej epoki – temu mozolnemu poszukiwaniu, tym eksperymentom na poły zaślepionym żarliwością, na poły natchnionym śmiałą refleksją. Jeśli nawet przeznaczeniem ich – ponieść klęskę, to przecież są poważnym wysiłkiem podejmowanym dla osiągnięcia najwznioślejszych celów; niechby i żaden z nich nie oparł się próbie czasu – i tak spełnią swe zadanie, jakże niezbędne w danej epoce. Wszystkie te wyobrażenia, wszystkie te nowe religie, nowe doktryny wiary, pomagają bowiem człowiekowi żyć; nie dość, że pomagają ludziom znosić ciężkie i pełne problemów życie, to jeszcze pomagają je wysoko cenić i uświęcać. Nawet gdyby były niczym innym, jak tylko środkiem pobudzającym do wzniosłości lub słodkim oszołomieniem, to zapewne nie byłoby to wcale tak mało. W rzeczywistości jednak są one czymś więcej – czymś nieskończenie więcej. To szkoła, przez którą musi przejść duchowa elita tej epoki. Ponieważ każda duchowość, każda kultura ma dwojakie zadanie: po pierwsze, dać zbiorowości pewność i podnietę, pocieszać ją, nadawać jej życiu sens; po drugie zaś, co może wydać się bardziej tajemnicze, a na pewno jest nie mniej ważne – umożliwić wzrost nielicznym wielkim duchom dnia jutrzejszego i pojutrza, dać im na początku ich drogi ochronę i opiekę, dać im powietrze, by mieli czym oddychać. Ślósarska interpretuje, że przy odmiennej konwencji narratora oraz zmianie tego podstawowego założenia, kreacja bohaterów i świata przedstawionego mogłaby w realizacji mieć formę i sens innej niezwykle ważnej dwudziestowiecznej powieści, która powstała w tym samym okresie, a mianowicie Doktora FaustusaTomasza Mana. Pitagorejski absolutny ład (niczym jak w Grze szklanych paciorków), jednak stanowiący treść świadomości bohatera, ale nie narratora, jest impulsem do samo uwiedzenia postaci przez zło. Wykorzystana przez Mana w Doktorze Faustusie konwencja narratora posiadającego określoną osobowość, ale niemającego mocy panowania nad losem bohatera, a tylko go prezentującej powoduje, że racjonalny porządek zyskuje bezwzględnie niszczący wyraz.

Rozdział drugi

Inspiracje buddyjskie, hinduistyczne i jungowskie w powieściach Hermana Hessego.

Hesse przedstawił sceny rozgrywające się w magicznym teatrze z punktu widzenia transcendentnego narratora znającego absolutne zasady widowiska życia. W ten sposób nawiązał do buddyjskiej doktryny o iluzoryczności podmiotu, kluczowych założeń psychologii głębi Junga, także do hinduskich idei iszwary – majawina i zasłony maji oraz metafizycznych koncepcji z czhandogji – upaniszadu, przede wszystkim tożsamości Brahmana z Atmanem (bytu powszechnego z indywidualną duszą). Kolejno omawiam powyższe zagadnienia, uwzględniając ważny kontekst przyjętej przez autora ograniczonej interpretacji zasad absolutnych.

Buddyjska nauka mówiąca o iluzoryczności podmiotu, i wszelkiej rzeczywistości materialnej w ogóle, wyrażona jest w Wilku stepowym metaforą gry w szachy, kiedy Pablo w zamyśleniu rozstawia na szachownicy życia powstałe z rozpadającej się jaźni figury. W czasie przebiegu gry tworzą się coraz to inne sytuacje,setki tysiące układów gry życiowej, ale odrębność podmiotu i przedmiotu jest fikcją poznawczą w grze, ponieważ samo zjawienie się każdej postaci na szachownicy jej kształt oraz dalsze działanie zależy wyłącznie od aktu woli podmiotu. Haller obserwuje nieposiadający trwałego bytu, na chwilę i na pozór ożywiony świat. Spokojnymi, doświadczonymi palcami chwycił moje figurki starców, młodzieńców, dzieci i kobiet, figurki wesołe i smutne, mocne i delikatne, zgrabne i nieporadne, ustawił je szybko na szachownicy do rozegrania partii, w której zorganizowały się one wkrótce w grupy i rodziny, urządzały zabawy i toczyły walki, nawiązywały przyjaźnie i doznawały uczuć wrogości tworząc miniaturowy świat. Ślósarska zwraca uwagę, że na jego iluzoryczność wskazuje również absurdalność reklam i oferowanych w magicznym teatrze rozrywek oraz równoczesna obecność osób żywych i dawno zmarłych. Śmierć zinterpretowana przez narratora powieści Hessego w wymiarze kosmicznym jako iluzja stwarzana przez boskiego demiurga, unieważnia ludzkie wyczucie podmiotowego czasu, rzekomo ograniczającego indywidualne istnienie.

  
W myśl epistemologii buddyjskiej relacja podmiotu (człowieka) z rzeczywistością polega na czasowym zespoleniu się władz poznawczych z prostymi elementami rzeczywistości, takimi jak cząstki materii, barwy, kształty, linie, dźwięki, zapachy. Powstawanie osobowości, czyli konfiguracja zmysłów, popędów, wrażeń, namiętności i uczuć jest przejawem pozornego istnienia, ponieważ są to również proste składniki rzeczywistości podlegające czasowemu ugrupowaniu. Ich wzajemne oddziaływanie na siebie uwarunkowane jest w szeregu kolejnych stanów początku, trwania, rozwoju i zniszczenia. Dharma jako pojecie leżące u podstaw buddyzmu zakłada, że istnieje powszechne prawo przyczynowości, stanowiące podstawę ciągłości świata zjawisk. Rzeczywistość ma charakter dynamiczny i nieustannie przeobraża się. Nauczę was dharmy – mówi Budda – gdy to istnieje, tamto powstaje; z powstawania tamtego powstaje to, z braku tamtego to nie powstaje; przez ustanie tamtego to ustaje. (Radhakrishnan stwierdza, że jakkolwiek Budda starał się uniknąć odpowiedzi na pytanie dotyczące ostatecznej rzeczywistości, leżącej poza kategoriami doświadczenia zmysłowego, to jednak nie miał żadnej wątpliwości na jej temat. Jest nie zrodzona, nie zapoczątkowana, nie stworzona i nie złożona; gdyby jej nie było, o żebrzący mnisi, nie byłoby ucieczki od świata przedmiotów zrodzonych, zapoczątkowanych, stworzonych i złożonych. - S. Radhakrishnan, Filozofia indyjska, Warszawa 1958.) Dharma jest rozumiana przez buddystów i hinduistów zarówno w aspekcie kosmicznym jak i psychologicznym. Każdy uczynek musi wywołać swój naturalny skutek w świecie. Jednocześnie pozostawia on ślad czy też kształtuje tendencję w umyśle ludzkim. Właśnie ta tendencja vasana skłania człowieka do powtórzenia czynu już raz popełnionego. Tak więc wszystkie czyny przynoszą owoce i oddziałują na umysł ludzki. Autor Filozofii indyjskiej Radhakrishnan uważa, że jeśli chodzi o konsekwencje w materii, to nie można ich uniknąć.Natomiast, co to tendencji duchowych (mentalnych), to człowiek ma zdolność je kontrolować. W naszym przyszłym postępowaniu kryją się wszelkie możliwości, więc przez stosowanie dyscypliny duchowej względem siebie, możemy wzmocnić dobre popędy a osłabić złe.

  
Hinduistyczna idea równoważności Atamana z Brahmanem, doświadczenia subiektywnego i obiektywnego, zasady immanentnej i transcendentnej, zostaje oddana w Wilku stepowym słowami Pabla podczas wyjątkowego spotkania mistrza z Hallerem i Herminą, odbywającego się w niebiesko oświetlonym, okrągłym pokoju, w rozrzedzonej atmosferze, w jakiejś warstwie bardzo nieszczelnej rzeczywistości. Gospodarz magicznego teatru zwraca się do bohatera swymciepłym, stłumionym głosem:

Wielka to dla mnie radość, drogi Harry, że mogę dziś pana ugościć. Nie raz już panu życie obrzydło, starał się pan stąd wydostać, prawda? Tęskni pan za tym, żeby zostawić tę epokę, ten świat, tę rzeczywistość i przenieść się w inną, bardziej panu odpowiadającą, w świat bez czasu. Niech pan to zrobi, drogi przyjacielu, zachęcam pana do tego. Pan przecież wie, gdzie jest ukryty ten inny świat, którego pan szuka, i wie pan, że jest to świat pańskiej własnej duszy. Tylko w pańskim wnętrzu żyje ta inna rzeczywistość, za którą pan tęskni. Nie mogę panu dać niczego, co by nie istniało już w panu, nie mogę panu otworzyć innej galerii obrazów prócz galerii pańskiej duszy.

Nieskończone nie jest poza skończonym, ale istnieje wewnątrz niego – stwierdza Radhakrishnan. Ten, który jest tym Brahmanem w człowieku, i który nim jest w słońcu, ci są jednym. W tym kontekście Ślósarska odsyła do Czhandogji – upaniszadzu. Tam ataman, o istocie którego nauczany jest Śwateketu, zobrazowany zostaje pod postacią najmniejszej, nieuchwytnej cząstki, pozostającej przy nieskończonym podziale pestki owocu figowego:

Przynieś mi stamtąd owoc z drzewa njagrodha. Oto on, panie. Rozłam go. Już go rozłamałem, panie. Co tam widzisz? Ziarnka nieskończenie małe. Rozłam jedno z nich. Już je przełamałem panie. Co tam widzisz? Nic, panie. Ojciec powiedział: Synu mój, dzięki tej subtelnej istocie, której nie spostrzegasz, istnieje to wielki drzewo najgrodha. Wierz mi, mój synu, w tym, co jest subtelna istotą, wszystko, cokolwiek istnieje, ma swoje ja. Jest ono prawdą. Jest ono ja i ty, o Śwateketu, jesteś nim.

Ataman, który jest impulsem życia, a zarazem esencją życia, wyłania z siebie (wymieniam za Ślósarską) wszelkie żywioły, władze poznawcze oraz uczucia, czyny, mowę, imiona, naukę, przestrzeń, planety – cały widzialny, odczuwalny i pojmowany wszechświat. Jego Relacja do Brahmana ma się tak jak relacja grającego do dźwięków, które wydobywa. W Czhandogji uznaje się, że Brahman wygrywa pieśń na Atamanie. Ataman przenika rzeczy tak, jak sól przenika wodę, w której została rozpuszczona; rzeczy tryskają z atamana, tak jak iskry lecą z ognia, jak nici pajęczyny są wysnuwane z pająka, czy też dźwięk wychodzi z fujarki. Pojęcie Atamana można uzyskać obnażając go ze wszystkich sądów twierdzących oraz ze wszystkiego, co go otacza i co pozwala się wyróżnić i nazwać. Ale świadomość uniwersalna, czyli samowiedza Atamana w istnieniu ludzkim nie jest tożsama ze świadomością ludzką. Dopiero rozpoznanie w sobie atamana jako istoty wszech świadomej w przestrzeni i wszech świadomej w duszy jest równoznaczne z uchwyceniem podstawy przejawów życia, oznacza dotarcie do symbolicznego korzenia wszechświata. Ślósarska wskazuje, że nieznany autor Traktatu o Wilku stepowym prawdę tę podpowiedział Hallerowi następująco: Powrót do wszechświata, zaniechanie bolesnej indywiduacji, stawanie się Bogiem znaczy: tak rozszerzać swą duszę, aby znów mogła ogarnąć wszechświat. W przytoczonym fragmencie obecny jest także kontekst przemijania, charakterystyczny dla innych powieści Hessego. W Siddharcie, kiedy bohater pyta Wasudewę o istnienie czasu, Wasudewa wyjaśnia w duchu buddyjskim, że czas nie istnieje, jest jakby cieniem, bo nie było niczego, niczego nie będzie, wszystko ma swój byt i jest teraz. Rzeka – opowiada Wasudewa jest naraz wszędzie, u źródła i u ujścia, przy wodospadzie i przyprzeprawie, i tam gdzie toczy się wartki nurt, w morzu, w górach, w jeziorze, jest wszędzie naraz i istnieje dla niej tylko chwila obecna, nie ma cienia przeszłości, ani przyszłości.

Idea ponownego zjednoczenia się duszy ludzkiej z bytem powszechnym jest również obecna w kulturze orfickiej. Orficy wierzyli, że wędrówkę duszy i związane z tym cierpienia w zamkniętym kole przemijających żywotów, powodują wywołane przez nią złe czyny. Wyzwolenie może się oczywiście dokonać, ale wtedy jedynie, jeśli wpierw dusza pokona swą indywidualność, co wiąże się z koniecznością zdobycia wiedzy prawdziwej. Nie chodzi tutaj o wiedzę teoretyczną (książkową), ale o egzystencjalne doświadczenia nabyte w kole żywotów. Tam dusza przejawiająca się w konkretnych kształtach natury, poznaje wszystkie formy życia biologicznego, które w sobie jednoczy i wyzbywając się w ten sposób swej cząstkowej indywidualności, powraca do absolutu, aby się w nim ostatecznie pogrążyć.

        Uosobiona przez grającego na saksofonie Pabla hinduska idea iszwary – majawina jest bezpośrednio związana z interesującym Hessego problemem doskonałości. Istnienie iszwary uznaje więc joga, która jak każda nauka mistyczna (m. in. alchemia, gnoza) prowadzi człowieka w kierunku zmiany stanu świadomości, czyli wyniesienia kondycji duchowej, psychicznej i cielesnej na wyższy poziom. W kontekście jogistycznym Iszwara nie jest rozumiany jako stwórca (kosmos, życie i człowiek powstają z prasubstancji), może natomiast przyspieszyć proces wyzwalania niektórych ludzi, pomagając w szybszym osiągnięciu samadhi (w interpretacji Eliadego najwyższego stopnia wtajemniczenia). Ale jako że jest on Bogiem joginów, może więc przyjść z pomocą wyłącznie joginowi, to znaczy człowiekowi, który już wybrał jogę i uczynił iszwarę przedmiotem swej koncentracji (interpretacja Eliadego). Jego pomoc nie jest skutkiem pragnienia czy uczucia – Bóg bowiem nie może mieć pragnień ani uczuć – ale sympatii metafizycznej między iszwarą a dążącym do wyzwolenia joginem. Boga nie można pozyskać ani obrzędami, ani pobożnością, ani wiarą w jego łaskę, jednakże jego istota współdziała z jaźnią, która chce się wyzwolić przez jogę. Eliade uznał iszwarę za archetyp jogina.

Podobnie dla Hessego oraz dla Junga, wydawało się mało prawdopodobne, żeby człowiek wychowany w kulturze zachodniej doświadczył samadhi. (Hesse napisał, że w Indiach prawdopodobnie nikt nie uwierzy, aby ludzie na zachodzie kiedykolwiek wyszli poza pierwsze etapy wtajemniczenia w jogę, choć warto ją dla nich praktykować). Ale nie ze względu na uwarunkowania kulturowe czy religijne, określone przez Junga jako względnie łatwe do opanowania, tylko z powodów innych dyspozycji duchowych, które zdaniem psychologa nie predysponują człowieka zachodu w kierunku praktyki jogi. Indyjski guru wszystko wam wytłumaczy i wszystko możecie naśladować, tylko czy wiecie, kim jesteście – kto tu stosuje jogę?. Bo choć medytacja występuje we wszystkich kulturach rozświetlając ludziom drogę prowadzącą ku Bogu – jedną jedyną drogę pośród wielu innych ślepych dróg i to jest oczywiście ta sama droga na wschodzie i na zachodzie, natomiast w różny sposób można się po niej przemieszczać. Jednakże zawsze będąc wpieranym przez miłość jako tę siłę, która wyznacza najdoskonalej trafność i ciągłość drogi (tak jak w greckim micie o królu Minosie).

Maja – iluzja (Archene) oznacza fakt niewytłumaczalnego istnienia najważniejszych kategorii świata doświadczalnego, takich jak czas, przestrzeń, przyczynowość. Maja nie jest tworem ludzkim i nie zależy od ludzkiego intelektu, raczej poprzedza intelekt, tańczy wokół niego, fascynuje go i wiąże. Na gruncie psychologii głębi, Jung interpretował tę ideę jako animę, czyli najbardziej dramatyczną treść ludzkiej nieświadomości, w której przejawia się pierwotna i pozornie nieuchwytna natura ludzkiego bytu. Istotne w tym kontekście są relacje między kobietą i mężczyzną oraz doświadczenia wyniesione z dzieciństwa (stąd właśnie Hesse wykreował postać Herminy stanowiącej odbicie duszy bohatera). Idea Mai podobnie była rozumiana w Adwajtawedancie (staroindyjskiej szkole duchowej) jako siła pomniejszająca, magiczna moc skazująca ludzi na istnienie w świecie materii. Oznaczała wewnętrzną pustkę, pierwotną niedostateczność, zarazem olbrzymią potencjalność (praktri), dzięki której zarazem na świecie nieustannie dokonuje się postęp. Ślósarska przedstawia wywodzącą się z kultury hinduskiej opowieść o kreatorze świata, Warunie, wedyjskim Bogu stwarzającym świat, będący iluzją, mającą jedynie pozory realności. Własnością tej ułudy jest obecność w niej fizycznych praw regulujących wszelkie formy, związki, substancje rzeczy i ich rozmieszczenie w czasoprzestrzeni. Można sobie wyobrazić, że iluzja ma naturę doskonale utkanej sieci, w którą pochłonięte zostały wszystkie istoty (symbol pajęczyny w kulturze). Ale jako że doskonały Waruna, może stworzyć tylko i wyłącznie doskonały świat, jej moc będzie trwała do czasu, aż każda z tych istot nauczy się odróżniać piękny pozór od kryjącej się za nim prawdy.

Jako że idea Mai może zostać uchwycona przede wszystkim intuicyjnie, nie zadowala ona tzw. idealistów obiektywnych, którzy dążą do syntezy osiągalnej myślą (konceptualnej). Synteza jest możliwa, kiedy idee czystego bytu i pozornego stawania się zostają przekształcone w ideę Boga. Taki Bóg zawiera w sobie cały świat, łączy w swej naturze wszelki byt, tożsamość i różność. Ma charakter uniwersalny i w trwającym odwiecznie cyklu kosmicznym realizuje wszelkie stopnie istnienia. Afirmacja Boga jest totalna, tak jak afirmacja gnostycznego Abraxas w Demianie. Oznacza to, że w idealizmie obiektywnym najwyższym tworem, jaki istnieje, jest synteza czystego bytu i nie bytu w Bogu.

Hesse z całą pewnością przychyliłby się do poglądu Radhakrishnan, że w kulturze indyjskiej istnieje ścisła harmonia między Bogiem i człowiekiem. Cały świat jest rozumiany jako jeden byt, nieskończenie rozległy i wielki, ożywiony jednym duchem i zawierający w swej substancji wszelki formy życia. Świadczą o tym mitologie ludowe, (które w podobnym duchu komentuje Eliade). Eliade wskazuje, że w indyjskich mitach, legendach i baśniach występują liczne opowiadania, w których główny bohater (człowiek lub demon), uzyskuje niezwykłą, magiczną moc. Często jest ona tak wielka, że zakłóca spokój Brahmy czy Wisznu. Aby zapobiec jej dalszemu wzrostowi Bogowie kuszą ascetę: Pójdź i wesel się tutaj, te przyjemności są pożądane, to dziewczę jest ponętne, ten eliksir usuwa starość i śmierć itd. Kto ulegnie pokusie zrobienia użytku z mocy magicznych, zostanie jedynie pospolitym magikiem, któremu braknie siły, żeby przezwyciężyć samego siebie. (M. Eliade, Joga: Nieśmiertelność i Wolność.) Inaczej w kulturze zachodniej, tutaj podkreśla się różnice pomiędzy nimi. Mit o Prometeuszu starającym się nieść pomoc ludzkości zagrożonej przez Zeusa, który pragnie zniszczyć rodzaj ludzki i zastąpić go istotami wyższego rzędu. Opowieść o zmaganiach Heraklesa usiłującego odkupić świat, również idea Chrystusa jako syna człowieczego – wskazują na to, że główną tendencja kultury zachodniej jest umiejscowienie człowieka w centrum oraz sprzeczność pomiędzy nim a Bogiem, w której człowiek opiera się jego mocy, wykrada ogień dla dobra ludzkości. [Mit – opowieść wyrażająca i organizująca wierzenia danej społeczności, głównie archaicznej. Mit jest pewną historią grupującą fakty w ten sposób, że nabierają one ściśle określonego sensu; historia owa może być różnie realizowana w języku, ponieważ inaczej niż w narracji literackiej, mit nie jest związany raz na zawsze z jednym kształtem tekstowym. Opowiadana historia dotyczy przede wszystkim tego, co było na początku (kosmogonia, teogonia) jej bohaterami są istoty boskie lub co najmniej wyposażone w ponadludzkie właściwości. Mit tworzy wyobrażenie świętej przestrzeni, centrum świata oraz świętego czasu (jest tak w kulturze zachodniej i orientalnej, również w innych kulturach np: afrykańskiej , latynoamerykańskiej. ( Słownik terminów literackich)]

Rozdział trzeci

Wizja człowieka w twórczości Hermana Hessego na tle kryzysu wartości cywilizacji zachodniej (albo zmiany paradygmatu wartości cywilizacji zachodniej).

Religijne i polityczne poglądy Hessego oraz filozoficzne refleksje nad kryzysem wartości cywilizacji zachodniej nie mają charakteru programowego. (Obecnie istnieje co najmniej kilka wielkich cywilizacji m. in. zachodnia, prawosławna, chińska, hinduska, buddyjska, latynoamerykańska, afrykańska oraz cywilizacja islamu.) Nie stanowią one żadnej określonej doktryny, chociaż można je analizować w kontekście historycznym i społecznym. Jestem człowiekiem rozwoju i przemian – stwierdza Hesse. Sądzę, że dowolna religia, doktryna jest równie dobra jak każda inna, bo jeśli coś jest prawdziwe to prawdziwe musi być również jego przeciwieństwo. Dla autora Wilka stepowego wiara jest treścią życia, które mimo oczywistego nonsensu posiada jednak jakiś sens, ale Hesse nie wdaje się w próby objęcia tego sensu rozumem, choć jest gotów mu służyć. Można to czynić żyjąc wiarą w to, co Siddharta nazywa miłością, a Harry wiarą w nieśmiertelnych. Wybrałem drogę egoisty lub – jak kto chce – człowieka religijnego, obowiązki wobec świata zewnętrznego, traktuję za coś marginalnego wporównaniu z obowiązkami wobec własnej duszy (najgłębszej natury). Postawa Hessego nie jest odosobniona w dwudziestym wieku (indywidualizm). Ortega y Gasset napisał w Buncie mas., że rzeczą każdego człowieka jest żyć własnym życiem, tworzyć własną historię, iść własną drogą, kształtować własnąperspektywę i osiągać własną pełnię. Także samemu walczyć ze wszystkimi problemami, bo jak długo człowiek zmaga się z nimi i idzie dalej, tak długo jest moralny, jeśli tego nie czyni, jest niemoralny. Dla hiszpańskiego myśliciela nie ma pośredniej drogi działania, między jednym a drugim (nie ma pośredniej drogi prowadzącej do Boga). Człowiek jest istotą, która musi w coś wierzyć i o to zabiegać, nawet jeśli nie posiada motywacji transcendentnej. (paradoksalne zbliżenie się do ateistycznego punktu widzenia). Natomiast we współczesnej epoce wraz z postępem technicznym i rozwojem demokracji, wiara oraz niektóre formy duchowości, odchodzą w niepamięć, co stanowi zagrożenie dla zachodniej formacji kulturowej. W ich miejsce pojawiają się nowe, ale być może w niedostatecznej formie i skali (moja interpretacja). Ortega y Gasset podobnie jak Hesse uznaje, że w istocie jedynie doświadczenia duchowe są zdolne wynieść człowieka i jego cywilizację na wyższy poziom.

W kontekście historycznym kryzys wartości jest zdaniem wielu konserwatywnych badaczy kultury, religioznawców i antropologów związany z rozwojem kilku kierunków filozoficznych m. in. pozytywizmu i ewolucjonizmu (odwołuje się także do polskich autorów, Brzozowskiego i Znanieckiego). Niekiedy wydaje się, jakoby dążyły one do przeciwstawienia się teologii (metafizyce) i budowania wiedzy o świecie opartej wyłącznie na badaniu faktów sprawdzalnych empirycznie. Proces ten miałby dokonywać się na płaszczyźnie przyrodniczej jako poszukiwanie początków ziemi i kosmosu, ewolucji życia biologicznego (rzekomo zakorzenionego w materii) oraz rozwoju gatunku ludzkiego (determinizm). Również na płaszczyźnie kulturowej jako poszukiwanie początków ludzkich instytucji i twórczości kulturalnej (ciągłe poszukiwanie paradygmatu zmiany). Ale zdaniem Hessego determiniści i ewolucjoniści nie przeciwstawiają się metafizyce. Opisują po prostu własności empirycznego wymiaru rzeczywistości, z istnienia którego każdy rozsądny człowiek zdaje sobie sprawę (rozmowa Hallera z ciotką w Wilku stepowym na temat radia). Został on zobrazowany w kulturze symbolem pajęczyny, iluzji posiadającej naturę doskonale zbudowanej sieci (Ślósarska).Bo my jesteśmy bez naszej woli włączeni w ten rytm kosmiczny (Eliade). Natomiast prawda o powszechnej zmienności tkwi w bycie niezmiennym(Radhakrishnan).

Tak jak starałem się wykazać w rozdziale pierwszym, Hessego interesuje temat prawdziwej natury człowieka, sposobów jej odkrywania oraz pełnej realizacji w rzeczywistości uznawanej za zewnętrzną. Stanowi on podstawę formalno - treściową jego najważniejszych utworów literackich: Demiana, Siddharty, Wilka stepowego i Gry szklanych paciorków. Hesse przyjmuje koncepcję Jungowską mówiącą o tym, że człowiek nie został stworzony, istnieje raczej jako postulat ducha. Ślepa natura ludzka jest pierwotnie dysharmonijna, absolutnie zdeterminowana, podatna na uwiedzenie przez zło (postać Hallera i Demiana), oraz ograniczająca się do sfery percepcji zmysłowej i aktywności psychicznej (interpretuję za Ślósarską). Takie założenia mają charakter ontologiczny i decydują o tym, że jak z kolei interpretuje Szyrocki, szczególnie we wczesnej twórczości Hessego dominuje atmosfera swoistego pesymizmu. Ale autor wskazuje również, że człowiek podążający za swoim przeznaczeniem (kiedy już nie jest ślepy), którego istotą jest miłość, posiada możliwość otworzenia się na doświadczenie numinosum – termin wprowadzony przez Rudolpha Otto na oznaczenie tego, co święte w odróżnieniu od tego, co etyczne (do czego oczywiście jest wymagana odpowiednia aktywność duchowa psychiczna i cielesna). Wówczas z pewnością nastąpi całkowite zjednoczenie się indywiduum z Sacrum (Nirwaną, Bogiem). Sacrum jest elementem w strukturze świadomości każdego człowieka. Jung mówi, że poprzez jego doświadczenie duch ludzki pojmuje różnicę między tym, co rzeczywiste, bogate i ponadindywidualne a tym, co pozbawione jest tych przymiotów, to znaczy chaotycznym i niebezpiecznym światem, strumieniem rzeczy pojawiających się i przemijających. W nic na świecie nie wierzę tak głęboko, żadne wyobrażenie nie jest mi tak święte jak wyobrażenie jedności – przekonanie, że cały świat jest boską jednością, i że wszelkie zło tylko na tym polega, że my – indywidua nie czujemy się już nierozerwalnymi częściami całości, że ja przypisuję sobie zbyt duże znaczenie. Dla Hessego oraz dla Junga najważniejsze przeżycia duchowe łączą się z doświadczeniem jedności. Stale odnajduję to samo znaczenie ludzkiej egzystencji – stwierdza autor. Zarówno u Hindusów, Chińczyków jak i u chrześcijan – zawsze spotykałem się z potwierdzeniem przeczucia pewnego zasadniczego problemu, wszędzie wyrażanego w analogicznych symbolach. Hesse ma na myśli symbole mandaliczne. Ślósarska przedstawia mandale w Archetypicznych i mistycznych obrazach kosmosu jako kręgi usypane z kamieni i kwiatów. Pojawiają się one w marzeniach sennych oraz we wszelkich wizjach o charakterze mistycznym. Ich obraz w sposób szczególny wpływa na umysł ludzki. Bliskość natomiast, może oznaczać kres przemiany psychicznej danej osobowości (jak wiadomo Hesse i Jung doświadczyli takiej przemiany). Nic tak dobitnie jak te przeżycia nie potwierdziło przeczucia, że przed człowiekiem stoi jakieś przeznaczenie, że ludzka nędza, że ludzkie tęsknoty wszystkich epok całej ziemi tworzą pewną jedność. Wkontekście cierpienia tekst może nawiązywać do poglądów francuskiego filozofa Pola Riceura i z pewnością do epistemologii buddyjskiej i chrześcijańskiej. Jest przy tym rzeczą obojętną Hessemu, czy – jak wielu naszych współczesnych – przeżywamy filozoficzny wyraz ludzkiego myślenia i przeżywania jako przestarzały, właściwy minionej już epoce. Hesse godzi się na to, że religie i teologie przemijają, że są one wytworem pewnego etapu rozwoju ludzkości, który kiedyś zostanie zamknięty. W tym sensie postawa zachowawcza (konserwatywna) odnośnie organizacji ludzkich instytucji i życia społecznego nie jest właściwa, co otwiera pole do dyskusji z przedstawicielami awangardy. Również sztuka, również język stanowią środki wyrazu właściwe pewnym etapom rozwoju cywilizacji – także one mogą przeminąć i zostać zastąpione. Ale na każdym etapie rozwoju ludzkości nic nie wydaje się człowiekowi w jego dążeniu do prawdy równie ważne jak to, że u samych podstaw podziału na rasy, kolory, języki i kultury leży jedność, nie ma różnych ludów i duchów, lecz jedna ludzkość, jeden duch.

Hesse twierdzi, że we współczesnej epoce niewielu jest ludzi, którzy potrafią dochować wierności swemu ideałowi. Darzony przez autora ogromnym szacunkiem Gandhi jako autentyczny Hindus nie należy do tej cywilizacji. (Hesse ceni Gandhiego nie za znajomość świętych tekstów, ale za zdolność do poniesienia ofiary). Autor nie dowierza przywódcą duchowym świata zachodniego oraz innym specjalistom od zagadki życia. Dotyczy to szczególnie duchownych katolickich i protestanckich, dla których Hesse nie żywi respektu, bo nie mają czego nauczać i puszczają lud z pustymi rękami, za to bezkrytycznie oddają się do dyspozycji władzy państwowej – książętom, potentatom, generałom. W innym fragmencie dodaje, że rzymscy są jednak gorsi od luterańskich, ponieważ ich autorytet opiera się na znacznie trwalszym fundamencie. Żaden z nich – niezależnie od tego, jak mądrzy są, jak natchnieni – nie posiada wielkości i nie ma znaczenia takiego, jakie miał Nietzsche, którego prawdziwego dziedzictwa jeszcześmy nie pojęli. (Do najważniejszych pojęć z zakresu filozofii Nietschego należą: nihilizm, wola mocy, wieczny powrót tego samego, sprawiedliwość oraz nadczłowiek, czyli istota obdarzona większą mocą od współczesnych ludzi, na której ciało i krew w przyszłości złożą się wszystkie rasy. M. Haidegger twierdzi, że filozofia Nietzschego wraz z myślą duńskiego teologa S. Kierkegaarda jest podstawą rozwoju egzystencjalizmu.) Hesse może mieć na myśli różne aspekty filozofii Nietzschego np: perspektywizm. Ale w kontekście kryzysu wartości najważniejszy jest sprzeciw filozofa wobec niektórych aspektów dokonującej się w Niemczech rewolucji społecznej i gospodarczej, czyli przejścia od feudalizmu i rolnictwa do industrializmu, i związanego tym rosnącego znaczenia nowo wzbogaconej klasy średniej. Nietzsche (dla Junga człowiek posiadający osobowość maniczną) jest tak jak Hesse nieufny wobec tego procesu, który w ich rozumieniu nie stanowi postępu. (Nie odnosi się do sfery duchowej). (Osobowość maniczna może zdaniem Junga w sposób szczególny oddziaływać w kulturze.). Właśnie mieszczańska teoria i praktyka życia jest najbardziej wyraźną ilustracją tego zła, które niszczy ideały kultury zachodniej, jej wzorce, instytucje oraz systemy filozoficzne. Weźmy Boże Narodzenie –zastanawia się Hesse, to sama kwintesencja, stężenie trucizn wszelkich mieszczańskich sentymentalizmów i łgarstw; dla przemysłu i handlu to okazja do urządzania dzikich orgii, dla domów towarowych sposobność do wystawiania w witrynach luksusowej tandety. Dla autora Wilka stepowego wzbudza ono niechęć, należy do świata wypełnionego mechaniczną krzątaniną wokół dóbr materialnych, którego bohaterowie jego powieści nie podzielają, którego wartości są im obce. Przecież pachnie tandetą, lakierowaną blachą, sosnowym igliwiem i gramofonem, czuć je potem przepracowanych, przeklinających półgębkiem dostawców i posłańców pocztowych, pełną zakłopotania świąteczną atmosferą w mieszczańskich salonach, gdzie świętuje się pod przystrojonym drzewkiem, świątecznymi dodatkami gazetowymi i wzmożonym ruchem w reklamie, jednym słowem – tysiącami rzeczy, które darzę zaprawioną goryczą nienawiścią i wstrętem. Hesse traktowałby te święta z większą dozą obojętności, byłyby dla niego nawet niepozbawione komizmu, gdyby tak straszliwie nie nadużywano przy tym imienia zbawiciela i wspomnień najczulszych lat dzieciństwa. (W tych samych latach i w podobnym duchu wypowiedział się Bruno Schulz).

Autor Gry szklanych paciorków napisał, że istnieją takie święte księgi, których lektura może być inspirację dla całego życia. Wystarczy przeczytać w ich niezwykłym języku tylko jedno zdanie, żeby później medytować nad nimi przez wiele godzin. Hesse poczytuje sobie za szczęście, że wśród tych ksiąg znajduje się Yijing – Księga Przemian, odwieczna prawda, magiczna wyrocznia Chińczyków. Yijing można poznawać jedynie intuicyjnie, tylko przez kilka chwil uchwycić system przenośni, w których zobrazowano cały świat. Ta Księga Przemian już od pół roku leży w mojej sypialni i nigdy nie przeczytałem za jednym razem więcej niż stronę. Odczytać jakiś heksagram, rozpoznać w Oium – twórczy – lub w Sun – łagodny to uchwycić coś rzeczywistego. Zdaniem Hessego, w Księdze Przemian jest napisane wszystko, co tylko można pomyśleć i przeżyć. Ale mimo to Hesse uznaje, że cywilizacja zachodnia jest inna od wschodniej. Różnice nie są powierzchowne, raczej istnieje przeciwieństwo. W żaden sposób nie można porównać ideałów kultury chińskiej czy hinduskiej do wartości zachodnich. Niezależnie od tego jak bardzo ludzie na zachodzie są zmęczeni własną kulturą, jej powierzchownością, dalece jednostronną duchowością, Księga Przemian nie zastąpi Europejczykom Nowego Testamentu, ale może i powinna stanowić dla nich inspirację. Hesse ma na myśli porozumienie duchowe miedzy wschodem i zachodem, które odnosi się do kultury życia i jest wielką, jeszcze niespełnioną nadzieją współczesnej epoki. Nie chodzi o nawracanie, ale żeby otworzyć się, rozszerzyć naszą możność pojmowania, by nie widzieć już w mądrości wschodu i zachodu wrogo zwalczających się potęg, lecz bieguny między którymi przebiega owocne życie – uważa autor. Być może ludzie zrozumieją wreszcie, że nie są podzieleni na obce, wrogie sobie rasy i kultury, że jednak stanowią jedność i łączy ich wspólnota możliwości celów i ideałów. (1925).

Bibliografia przedmiotu

Hesse Herman, Baśnie, przeł. M. Kurecka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2001.

Hesse Herman, Demian, przeł. M. Kurecka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2001.

Hesse Herman, Dzieciństwo czarodzieja i inne prozy autobiograficzne, wybrali i wstępem opatrzyli Łada Jurasz – Dudzik i Wjciech Dudzik, Wydawnictwo Sic, Warszawa 1994.

Hesse Herman, Gertruda, przeł. E. Ptaszyska – Sadowiska, Przedświt, Warszawa, 1991.

Hesse Herman, Gra szklanych paciorków, przeł. M. Kurecka, oficyna wydawnicza Jednorożec, Poznań1992

Hesse Herman, Moja wiara, wybrał i opatrzył posłowiem S. Unseld, przeł. R. Reszke, UK, Warszawa 1993.

Hesse Herman, Piotr Camenzind, przeł. E. Śicińska, Most, Warszawa 1994.

Hesse Herman, Rossalde, przeł. M. Łukasiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.

Hesse Herman, Siddharta; poemat indyjski, przeł. M. Łukasiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2001.

Hesse Herman, Wilk stepowy, przeł. G. Mycielska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.

Mahabharata, przeł. Iwona Szuwalska, Wydawnictwo PURANA, Wrocław 2007.

Man Tomasz, Doktor Faustus, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsz, Czytelnik, Warszawa 1995.

Miller Henry, Plexus, przeł. Lesław Ludwig, Noir sur blanc, Warszawa 1992.

Schulz Bruno, Sklepy cynamonowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957.

Upaniszady, przeł. M. Kudelska, oficyna literacka Kraków, Kraków 1998.

Bibliografia podmiotu

Abramowska Janina, Peregrynacja, w Przestrzeń i literatura, Wrocław 1978.

Antropologia kulturowa: zbliżenia epoki problemów: wybór tekstów pod redakcją K. J. Brozi,

Wydawnictwo Uniwersytetu Marii – Curie Skłodowskiej, Lublin 1985.

Bahtin Michaił, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Czytelnik, Warszawa 1982.

Bergson Henri, Materie et memoire, essei sur la relation du corps a l esprit, Bibliothegue Philosophie de Contemporaine, Paris 1912.

Cirlot Eduardo, Słownik symboli, przeł. I. Kania, ZNAK, Kraków, 2000

Eliade Mircea, Historia wierzeń i idei religijnych, przeł. S. Tokarski, PAX, Warszawa 1988.

Eliade Mircea, Joga: Nieśmiertelność i Wolność, przeł. B. Baranowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984.

Eliade Mircea, Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001.

Heidegger Martin, Nietzsche, tom drugi, przeł. A. Gnizadowski, P. Graczyk, W. Rymkiewicz, C. Wodziński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.

James Jamie, Muzyka sfer o muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, przeł. M. Gody, ZNAK, Kraków 1996,

Jung Carl Gustaw, Archetypy i symbole, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1981.

Jung Carl Gustaw, les sept aux morts, traktat opublikowany w Clier l;Hrne, Paris1994.

Jung Carl Gustaw, Podróż na wschód, wybór opracowanie i wstęp L. Kolankiewicz, przeł. W. Chełmiński i J. Prokopiuk

Kopaliński Władysław, SŁOWNIK SYMBOLI, Wiedza Powszechna, Warszawa 1991.

Krokiewicz Adam, Studia orfickie, Trzaska, Evert, Michalski, Biblioteka Meandra, Warszawa 1947.

Markiewicz Henryk, Teorie powieści za granicą: od początku do schyłku wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994., .

Markiewicz Henryk, Wymiary dzieła literackiego, Wrocław – Kraków, 1984.

Nietzszche Fryderyk, Tako rzecze Zaratrusta, przeł. W. Beret, Wydawnictwo ZYSK i S – KA, Poznań 1995.

Ortega y Gasset, Bunt Mas, przeł. P. Niklewicz, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2004.

Radhakrishnan Sarvapali, Filozofia indyjska, przeł. Z. Wrzeszcz, PAX, Warszawa 1958,

Richter Hans, Dadaizm; sztuka i antysztuka, posł. napisał W. Hofman, przeł. J. Buras, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986.

Rosner Katarzyna, Świat przedstawiony a funkcja poznawcza dzieła literackiego, poradnik ze studiów estetycznych, w: H. Markiewicz, Problemy teorii literatury, Wydawnictwo Wrocławskie, Wrocław 1976.

Słownik terminów literackich pod redakcją J. Sławińskiego, ZAKŁAD NARODOWY im. OSSOLIŃSKICH, Wrocław 1998.

Szyrocki Marian, Historia literatury niemieckiej, ZAKŁAD NARODOWY im. OSSOLIŃSKICH, Wrocław 1971.

Szyrocki Marian, Szkice z literatury niemieckiej dwudziestego wieku, Wydawnictwo Wrocławskie, Wrocław 1978.

Ślósarska Joanna, Rozum, transcendencja i zło w literaturze, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1992.

Ślósarska Joanna, Mistyczne i archetypiczne obrazy kosmosu, Wydawnictwo Naukowe Temper, Warszawa 1994.

Ślósarska Joanna, W świetle symboli, Wydawnictwo Samira, Kraków 1994.

Suzuki Daisetz Teitaro, Wprowadzenie do Buddyzmu Zen; wstęp C. G. Jung., przeł. Małgorzata i Andrzej Grabowscy, Przedświt, Warszawa 1992.

Tresidder Jack, Słownik symboli, przeł. B. Stokłosa, Wydawnictwo RM, Warszawa 2005.

Znaniecki Florian, Myśl i rzeczywistość i inne pisma filozoficzne, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1987.