Jungowska analiza postaci... (K. Wizner)

Jungowska analiza postaci literackiej. Emma Bovary”

(Autor: Karolina Wizner. *** Uwaga od redakcji: Ze względu na charakter publikacj, pominięte tu zostały dane bibliograficzne)

 

Przedmiotem pracy jest próba zastosowania koncepcji Carla Gustava Junga – jej specyficznych pojęć i metod – do analizy wybranej przeze mnie  postaci literackiej. Myślą, która bezpośrednio doprowadziła mnie do obrania tego akurat kierunku rozważań, był niezrozumiały brak komunikacji miedzy psychologami i literaturoznawcami. „Podskórnym” zamysłem pracy jest więc udowodnienie, że wzajemna współpraca  może być owocna; z jednej strony wskaże nowe możliwości interpretacyjne, z drugiej być może umożliwi przyjrzenie się nieświadomości jako niezwykłej sile tworzącej archetypowe fabuły...

Decyzja, jaką postać uczynić bohaterem pracy, nie była łatwa. Szczególnie „wdzięczni” w tej roli wydawali mi się bohaterowie stworzeni na bazie koncepcji psychologii głębi jak na przykład ci z dzieł Thomasa Manna czy Franza Kafki. W ich powieściach symbolizm jest oczywisty i, co za tym idzie, wielokrotnie już opisywany z różnych perspektyw. Przedmiotem pracy chciałam więc uczynić analizę postaci realistycznej, skonstruowanej podług zasad obowiązujących w dobie „wielkich powieści”, na długo przed powstaniem koncepcji Junga.   Wybór padł na postać kobiecą ze względu na mój metodologiczny (czy filozoficzny) zamysł, według którego interpretacja Jungowska jest także autointerpretacją, co znaczy, że nie sposób zaangażować się w analizę, nie szukając rezonansu dla archetypowych treści w swej własnej „rozmarzonej” (jak powiedziałby Bachelard) duszy (jak powiedziałby Hillman). Tropienie symboli i amplifikacja ich znaczenia pociąga za sobą nieuchronnie zgłębienie własnych psychicznych, kobiecych  pokładów. Dlatego też bliżej mi było do Emmy Bovary niż do Juliana Sorela czy Stanisława Wokulskiego. Dlaczego jednak bliżej do Emmy Bovary niż do Nany ze znanej powieści Zoli?...Mimo iż fascynuje mnie wiele kontrowersyjnych kobiet literatury realistycznej, ta najbardziej pobudza twórczą wyobraźnię i prowokuje skrajne emocje, pewnie z przyczyn, nad którymi chętnie pochyliłby się niejeden analityk. Celem niniejszej pracy jest próba analizy samej postaci, wyłączając czynniki spoza świata przedstawionego tj. autora i okoliczności powstania dzieła. Uzasadnienie takiego ujęcia problemu zaprezentowałam, odwołując się do koncepcji Junga, jak i jego uczniów, psychologów i literaturoznawców inspirujących się jego rozważaniami. Na bazie przeglądu różnych koncepcji dotyczących psychologicznej interpretacji literatury wypracowałam własne podejście metodologiczne, zastosowane  w głównej części  pracy. Podejście to opiera się na modelu wywodzącym się z literackiej analizy freudowskiej, który doskonale sprawdził się  także wobec pojęć i metod  jungowskich. Organizując szkielet teoretyczny analizy, zdecydowałam zogniskować rozważania nad postacią literacką wokół nadrzędnej kategorii koncepcji Junga, jaką jest przeciwieństwo. Tak więc moja analiza podążyła tym tropem i skrystalizowała się wokół zagadnień cienia i persony, animy i animusa, Starego Mędrca i Wielkiej Matki oraz Jaźni, będącej symbolem jednoczącym. W pierwszym rozdziale zawarłam chronologiczny przegląd inspiracji freudowskich, jakie rozwinęły  się  na gruncie literaturoznawstwa, przy czym omawiam także sposób rozumienia literatury przez Junga i twórcze rozwinięcie jego myśli przez kontynuatorów. Rozdział drugi zawiera zwięzły opis metod psychologii analitycznej rozwiniętych przez Junga oraz wątki innych Jungowskich badaczy i myślicieli, które posłużyły mi w skonstruowaniu własnej metodologii. Wreszcie w rozdziale trzecim dokonuję analizy Emmy Bovary podług wcześniejszych wskazówek i z uwzględnieniem szkieletu teoretycznego, jakim uczyniłam kategorię przeciwieństw. Ponadto w tej części pracy usiłuję udowodnić, że losy bohaterki wpisują się w uniwersalne, opisane przez Junga, prawa życia wewnętrznego. W zakończeniu omawiam inne możliwe sposoby zastosowania bogactwa psychologii Junga w analizie postaci literackiej. 

I Psychologia głębi a literatura
Dzieło literackie i jego analiza w ujęciu freudowskim

Rozważając zagadnienie wykorzystania twierdzeń psychologii głębi w interpretacji literatury nie sposób pominąć inspiracji freudowskich, jakim ulegali, i wciąż ulegają krytycy. W pracach teoretycznoliterackich, podejmujących temat psychologii głębi, wciąż wspomina się psychoanalityczną koncepcję Freuda  jako najszerzej znaną oraz  najczęściej stosowaną. 
Na gruncie psychologii również trudno zajmować się koncepcjami stworzonymi przez uczniów Freuda bez przyjrzenia się ich źródłom, jakkolwiek nieaktualne i redukcjonistyczne by się dziś nie wydawały. Dlatego też, zanim przejdę do omówienia zastosowania koncepcji Carla Gustava Junga w badaniach literackich, chciałabym dokonać krótkiego przeglądu tendencji, jakie wystąpiły w literaturoznawstwie pod wpływem tez Freuda. 
Studia nad tym zagadnieniem pokazują, jak równolegle do koncepcji Freuda rozwijała się świadomość teoretycznoliteracka. 

Pierwszy etap zainteresowań literaturoznawców psychoanalizą  czerpał z tez przedstawionych w „Interpretacji marzeń sennych ” oraz  „Wstępie do psychoanalizy” 
i koncentrował się na  osobowości autora. Etap ten wpisał się w inspirowany myślą Augusta Comte’a i  Hipolita Taine’a  nomotetyzm pozytywistyczny. Taine w „Historii literatury angielskiej” (za: Fiała) napisał:

„ Zapytajmy siebie: co znajduje się pomiędzy  ładnymi, lśniącymi kartkami poematu nowożytnego? Znajduje się pomiędzy nimi poeta nowożytny [...], człowiek, który  uczęszczał do szkół, podróżował, nosił czarny surdut i rękawiczki[...]” 

Pozytywiści postulowali ujmowanie rzeczywistości w związki przyczynowo – skutkowe, by móc tłumaczyć zjawiska  uniwersalnymi prawami i odkrywać zależności, jakimi rządzi się świat. Opisywane podejście, bardzo adekwatne do rzeczywistości przyrodniczej, zostało zaaplikowane także na grunt  humanistyki. Jako że autor jest bezpośrednią przyczyną dzieła – „pierwszym elementem ciągu genetyczno – skutkowego” (Fiała), na nim skoncentrowała się uwaga badacza respektującego pozytywistyczne zasady.  Początkowo, zgodnie z tainowską koncepcją trzech sił pierwiastkowych warunkujących istnienie człowieka w świecie ( rasa, środowisko, moment historyczny), badacze rekonstruowali jak najdokładniej kontekst życia twórcy. W Polsce ponadto badacze posuwali się do artykułowania moralnych ocen życia autora,  co wpływało naturalnie na ocenę dzieła (Małecki). Badacze inspirowani Freudem nie interesowali się uwarunkowaniami społecznymi powstania dzieła. Zajmowały ich za to kompleksy i konflikty wewnątrzosobowościowe twórcy, jakie w efekcie ich projekcji  zawarł on w swojej pracy. Interpretacja dzieła oznaczała więc dekodowanie symbolicznej warstwy dzieła, będącej projekcją nieświadomości autora. Markiewicz zauważa: 

„ Interpretacja tekstu staje się wtedy jakby odwróceniem procesów symbolizacji, kondensacji, rozszczepienia i  przemieszczenia, zmierzającym do tego, by odsłonić nieświadome treści zawarte w utworze.” 

Twórca dzieła jest tu traktowany jak pacjent, którego zachowanie psychoanalityk interpretuje w kategoriach nieświadomych pragnień. Interpretacja wymaga zatem uważnego, „podejrzliwego” przyglądania się utworowi, tak, by odnaleźć w nim przejawy na przykład lęku kastracyjnego. 
Takie podejście bazuje na psychoanalitycznej koncepcji dzieła sztuki. Według Freuda twórczość jest alternatywną wobec nerwicy drogą ujawniania się konfliktów płynących z nieświadomości. Dzieło sztuki w takim ujęciu jawi się jako społecznie akceptowany symptom neurotyczny.  Opisywaną konwencją potraktowani zostali polscy poeci doby romantyzmu -  Juliusz Słowacki („Dusza Słowackiego” Gustawa Bychowskiego) i Adam Mickiewicz („Adam Mickiewicz - człowiek” Charlesa Gille – Maisaniego). Obie prace spotkały się z krytycznymi uwagami ze względu na tendencję badaczy do traktowania „naszych wielkich” jak osób chorych i sprowadzenie talentu poetyckiego do psychopatologii. 
Markiewicz opisuje wariację na temat podejścia w obrębie etapu koncentracji na autorze dzieła w badaniach literackich inspirowanych psychoanalizą. Cytuje prace Charlesa Maurona, (dotyczące m.in. Baudelaira i Racine’a), który konfrontując ze sobą wiele prac tego samego autora, wyodrębniał charakterystyczne dla twórcy symbole i powtarzające się dramatyczne sytuacje, co miało odwzorować oś jego nieświadomego konfliktu.  
Na opisane rozumienie sztuki wpłynęły z pewnością poglądy spoza psychoanalitycznego kręgu. Włoski neurolog Lombroso nie tylko  twierdził, że geniusz jest rodzajem psychozy, ale zwrócił również uwagę na inne cechy patologiczne rzekomo charakteryzujące  wybitnych twórców, m.in. krzywica, leworęczność, bladość, bezpłodność, brak podobieństwa do rodziców czy ogólny wyraz twarzy charakterystyczny dla chorych umysłowo. Owe „naukowe” poglądy odpowiadały potocznemu pojmowaniu artysty jako romantycznego wieszcza czy rewolucjonistę,  ekscentrycznego morfinistę czy dekadenta – nihilistę. Ze względu na aurę otaczającą artystów,  twórca postrzegany był w kategoriach szaleństwa, obłędu czy odszczepienia.
W obrębie pierwszego podejścia do badań literackich inspirowanych psychoanalizą, poza autorem, interesowano się także światem przedstawionym. Interpretowano myśli, działania i  fantazje  bohaterów w kategoriach ich nieświadomej motywacji, traktując przy tym wykreowane postaci jak rzeczywiste osoby.  Edward Fiała, podążając śladami pierwszych prób badania dzieła literackiego metodą  psychoanalityczną, przytacza pracę Freuda z 1915 roku dotyczącą Rebeki Gamvik – głównej bohaterki  dramatu Ibsena „Rosmersholm”. Freud usiłował wniknąć w skomplikowane motywy kryjące się za niespójnym i nieprzewidywalnym zachowaniem Rebeki. . „Rzecz w tym, – pisze o metodzie Freuda  Fiała - że podstawowym wzorcem epistemologicznym badacza wydaje się maksymalnie uchwytna głębia motywacyjna postaci – głębia, której rekonstrukcja wymaga dodatkowych źródeł informacji. W pierwszym przypadku były to dane biograficzne o autorze, a tutaj usilna kompilacja różnych elementów świata postaci przedstawionych.”. Dzieło wraz z jego światem przedstawionym traktuje się jako byt autonomiczny wobec fantazji, kompleksów i motywacji swojego twórcy. Najbardziej współczesnym modelem analizy postaci literackiej w perspektywie psychoanalitycznej jest model Kaplana i Klosa z 1973 roku zwany character analysis. Autorzy, tworząc swój model, skorzystali z pracy Barchilona i Kovela pt.„Huckelberry Finn: A Psychoanalytic  Study”, która stała się ich metodologicznym wzorem. Kaplan zwrócił ponadto uwagę, że psychoanalityczne ujęcie postaci jest adekwatne tylko wówczas, gdy motywy postępowania postaci są nieznane, niedopowiedziane, bądź są sprzeczne z tymi sugerowanymi przez narratora.  
W swych dalszych rozważaniach na temat psychologii postaci literackiej Freud zarysował interesującą, nową perspektywie, w której wyraźnie wykroczył poza dotychczasowe zainteresowania nieświadomością indywidualnego bohatera. Analizując szekspirowskie postaci z „Króla Leara” i „Kupca weneckiego”, wyraźnie oderwał się od treści indywidualnej nieświadomości bohaterów na rzecz uniwersalnych, pierwotnych i ponadjednostkowych mechanizmów psychologicznych . Freud odnalazł w dramatach symboliczne treści i archetypowe sytuacje obecne w wielu innych utworach i mitach (np. motyw wyboru spośród trzech szkatułek: złotej, srebrnej i ołowianej). Przedstawione podejście do interpretacji świata postaci przedstawionych przywołuje bezpośrednio myśl Junga. 
Markiewicz, przedstawiając omawiane podejście,  wspomina jeszcze kilka sposobów psychoanalitycznego ujęcia świata postaci dzieła. Wskazuje, że poszczególne elementy świata przedstawionego mogą być traktowane jako uzewnętrznione alegorie aspektów psychiki bohatera lub usymbolizowane treści jego nieświadomości. Wreszcie Markiewicz zauważa, że niezawodnym i efektownym materiałem dla badacza są utwory, których konstrukcja inspirowana jest koncepcją psychoanalityczną jak np. dzieła Kafki czy Thomasa Manna. 
Podsumowując omówiony tu pierwszy etap zastosowania metody psychoanalitycznej w badaniach literackich, należy dodać jeszcze, że demaskowanie symbolu, czy to w celu lepszego zrozumienia autora czy bohatera, polegało na dojściu do jego pierwotnego seksualnego  znaczenia. Gilbert Durand pisze:
 

„ Freud nie tylko sprowadza obraz do czegoś, co jest jedynie wstydliwym zwierciadłem organu płciowego, lecz jeszcze głębiej redukuje obraz do tego, iż jest on zwierciadłem tylko okaleczonej seksualności [...] Obraz jest więc splamiony anomalią, gdyż wciśnięty jest między dwa traumatyzmy: traumatyzm wieku dojrzałego, który wywołuje regresję neurotyczną, oraz traumatyzm dzieciństwa, który utwierdza obraz na biograficznym poziomie ‘perwersyjności’”.

Metoda freudowska, odkrywając symbol na nowo po ośmiu wiekach odrzucania wszystkiego tego, co wyobrażeniowe i czyniąc z niego oś swojej koncepcji, pozbawiła go jednocześnie tajemnicy i ograniczyła do libidinalnych odwołań. 
W Polsce w nurt interpretacyjny związany z omówionym pierwszym etapem wpisał się Czesław Dziekanowski swą trylogią dotyczącą prozy Wiesława Myśliwskiego (Dziekanowski). Dziekanowski przyjął rolę czytelnika, który, pragnąc dotrzeć do „podskórnego” sensu tekstu, posługuje się swą wiedzą psychoanalityczną. Postępuje tak, zakładając, że owy „podskórny” sens może pozostawać nieznany nawet dla samego pisarza. Traktuje więc tekst w myśl wspomnianego już modelu character analysis  Kaplana i Klosa (za: Fiała) – jako byt niezależny i autonomiczny wobec swojego twórcy. Dziekanowski, raz chronologicznie wobec tekstu Mysliwskiego, innym razem podążając za pojawiającymi się jak refren wątkami symbolicznymi odnajduje tkwiące w podświadomości bohaterów uzasadnienie ich zachowań. Mimo iż zakotwiczony w teorii psychoanalitycznej, Dziekanowski daleki jest od redukowania wyjaśnień do kompleksu Edypa.  Posługuje się dodatkowo kategoriami symbolicznymi antropologii kulturowej, co wzbogaca pracę o kontekst uniwersalny, ogólnoludzki i przywołuje skojarzenie z poglądami Junga. Dziekanowski starał się wykorzystać do maksimum pojawiające się w prozie Myśliwskiego symbole, odnajdując szereg innych możliwych ich znaczeń emocjonalnych i egzystencjalnych, przez co zrywa z pierwotnym psychoanalitycznym redukcjonizmem. Jako stosunkowo nowa praca jest ona zapewne przykładem na to, iż trudno dziś o wąskie „psychoanalityczne” spojrzenie na literaturę. 

Drugi etap rozwoju krytyki literackiej zainspirowanej psychoanalizą koncentrował się na pojęciu ego jako na tej instancji psychiki, która reguluje nasze relacje ze światem zewnętrznym. W dziedzinie nauki o literaturze rozpatrywano formę dzieła jako czysty przejaw ego jego twórcy. Formę traktowano tu jako ochronę, zapewnioną czytelnikowi  przez autora  przed niepokojem czy konfliktem, jaki mogłaby wywołać treść dzieła. Jakkolwiek treść  mogła zawierać kontrowersyjne i zagrażające wątki, ujęcie narracji w uporządkowaną i konsekwentną formę miało spowodować doznanie ładu 
i przewidywalności. Lesser zauważa analogię między oczekiwaniem czytelnika
i dziecka, które oddala swoje wszelkie obawy, doświadczając omnipotencji rodzica. Lesser pisze:

„[...] panowanie nad materiałem wydaje się mieć wiele wspólnego z dziwnym faktem, że nasza postawa, gdy jesteśmy pogrążeni w lekturze, bardzo przypomina postawę małego dziecka obserwującego sztuczki, które robią ojciec i matka, by je zabawić. Fakt ten nie może budzić wątpliwości. Nasze zaabsorbowanie, naiwny zachwyt nad zręcznością opowiadającego,  niekwestionowane przyjmowanie jego skali wartości i całkowity brak chęci do zmierzenia się z nim – wszystko to nasuwa na myśl związek z postawą rodzicielską.” 

Pisarz, podobnie jak dobry rodzic oddala złe myśli, umieszczając konfliktowe treści w ubranej w sztywną  formę fikcyjnej przestrzeni dzieła, upewniając nas, że dramat rozgrywa się jedynie na teatralnej scenie. Dobra forma „konteneruje” więc lęki wywołane przez treść, pozwalając czytelnikowi przeżywać nieskrępowaną przyjemność w kontakcie z utworem.  
Z drugiej strony dobrze skonstruowana forma pozwala nam na bezgraniczne i bezkarne projektowanie uczuć na  świat przedstawiony. 
Formę ujmowano w tak ukierunkowanych badaniach literackich niezwykle szeroko – jako język utworu, jego symbolikę oraz kompozycję. Wszystkie te formalne aspekty miały uchronić ego przed natarciem treści id. W opisywanym modelu ujmowania dzieła literackiego nikt już nie wątpił w istnienie nieświadomych treści w utworze, próbowano za to demaskować sposoby, do jakich uciekał się twórca, by owe treści „przemycić” czytelnikowi, nie „zalewając” go jednocześnie zagrażającymi treściami i sprawiając mu estetyczną satysfakcję. 
Lesser wskazuje na jeszcze jedną możliwą funkcję formy. Pisze o niej tak:

„W tym dążeniu formy, byśmy ujrzeli przedmiot  ‘w całości’, by ukazać go z całą doskonałością, żeby żył wiecznie, daje się też zauważyć intencję apotropiczną [odczyniającą złe uroki]. Nieświadomie obawiamy się , że grozi nam poćwiartowanie i śmierć jako kara za agresywne impulsy. Na najgłębszym poziomie forma może być próbą uporania się z tymi obawami.”

Ujmowanie treści w formę  jawi się tutaj jako magiczna czynność mająca roztoczyć wokół bezpieczeństwo skojarzone z pierwotnym macierzyńskim ciepłem i rozproszyć w ten sposób lęk wywołany przez dochodzące do głosu impulsy. Konstrukcja formy jest więc symbolicznym sposobem uniknięcia kary, rytualnym zmazaniem winy, związanym z uzyskaniem nieśmiertelności. 
Podobne podejście sformułowali, choć z perspektywy całkiem innego paradygmatu, Solomon, Greenberg i Pyszczynski (za: Kofta, Doliński) w teorii opanowania trwogi, zgodnie z którą  uczestnictwo w kulturze  redukuje lęk, mający źródło w świadomości własnej śmiertelności. Uczestnictwo w kulturze, będące według klasycznej psychoanalizy sposobem sublimowania popędów pochodzących z id,  możemy również potraktować tu jako ujmowanie w formę lękotwórczych impulsów (seksualnych bądź agresywnych) tak, by, hołdując superego, uniknąć za nie kary. 

Trzecią fazę psychoanalitycznej interpretacji literatury tak podsumował Henryk Markiewicz (za: Fiała): 

„[...] Można by zaryzykować uogólnienie, że jeśli w okresie pozytywizmu zadaniem naczelnym badań literackich było wyjaśnienie genezy, a ich głównym „bohaterem” twórca, jeśli potem punkt ciężkości przeniósł się na strukturę, a więc dzieło literackie, to obecnie weszliśmy w fazę zainteresowań funkcją utworu i jego odbiorcą.” 

Norman Holland zwraca uwagę, że takie podejście do dzieła literackiego zostało sformułowane, kiedy Freud nadał swojej koncepcji ( do tej pory intrapsychicznej) wymiar interpsychiczny. Stało się to, gdy, zamiast obstawać przy biegunowości ego – nie ego, Freud dostrzegł równie istotną dla rozumienia istoty ludzkiej biegunowość: ja – nie ja. Wychodząc poza rzeczywistość wewnętrznych tarć między tendencjami pochodzącymi z różnych instancji psychiki, Freud dał podstawę pojęciu tożsamości, rozwiniętemu potem m.in. przez Erika Eriksona i traktowanemu jako odczuwanie siebie jako istoty wyodrębnionej z całości postrzeganego świata. Holland, inspirowany myślą Heinza Lichtensteina,  metaforycznie pisze o tożsamości:

„Możemy zatem odczytać siebie nawzajem jak muzykę, słysząc, jak wygrywamy nasze życia jak wariacje jednej melodii, tematu tożsamości, który jest, całkiem po prostu, samą naszą istotą”. 
 

Zauważając spójność realizowanego w życiu wątku i ujmując go jako niemal mityczną przewijającą się „melodię”, jest tu Holland niezwykle bliski spojrzeniu Sama Keena czy Josepha Campbella – bliższych skądinąd Jungowi niż Freudowi. 
Holland przedstawia, jakie konsekwencje przyniosła ta zmiana (czy poszerzenie) perspektywy psychoanalizy dla literaturoznawstwa. O analizie literackiej pisze jako o procesie, będącym z jednej strony poszukiwaniem obiektywnej „słuszności” z pomocą nabytej wiedzy merytorycznej oraz, z drugiej strony, analizie, w której ujawnia się  tożsamość odbiorcy – emocje  i charakterystyczny,  indywidualny sposób posługiwania się dyscypliną krytyczną. Holland pisze, iż jedno i drugie oblicze pracy z tekstem dobrze się uzupełniają poprzez „wzajemne oddziaływanie mocnych hipotez krytycznych i pasjonujących, migotliwych obszarów prywatnej, osobistej wiedzy”. 
Opisywane stanowisko nawiązuje ściśle do programu fenomenologii Edmunda Husserla. Wprowadzając do swej filozofii pojęcie subiektywnie przeżywanego świata (Lebenswelt), zaakcentował konieczność uznania subiektywności jako specyficznie ludzkiego sposobu przeżywania i doświadczania (Koczanowicz – Dehnel). Husserl nadał naukom humanistycznym przywilej ujmowania człowieka jako podmiotu świata przyrody bez konieczności wnikania w zawiłą ontologię. Jedynym zagadnieniem wartym badania jest sposób,  w jaki elementy świata zjawiają się w naszej świadomości. Poprzez niezbywalne uczestnictwo w Lebenswelt trudno o ściśle naukowe intersubiektywne fakty dotyczące świata, co jednakże  nie wyklucza  badania świata właśnie poprzez ową subiektywność doświadczania. 
Stąd, zauważa Holland, odchodzi się od traktowania procesów poznawczych jako odtwórczego obrazowania rzeczywistości zewnętrznej czy ujmowania języka w sztywne rozróżnienie signifiant od  signifiè na rzecz przyznania  człowiekowi zdolności do nadawania znaczenia temu, co dochodzi do niego ze świata. 
Poprzez indywidualne wewnętrzne właściwości i systemy znaczeń człowiek tworzy swoje interpretacje rzeczywistości, w tym oczywiście także czytanego tekstu. 
Podsumowując trzecią fazę interpretacji literackich opierających się na psychoanalizie, można stwierdzić podjęcie tu kwestii wpływu indywidualnych właściwości psychicznych odbiorcy na recepcję tekstu. Poprzez podjęcie przez Freuda problemu człowieka w otoczeniu innych ludzi czy raczej jego osobowościowej odrębności, badacze literaccy zwrócili uwagę, że analizę tekstu opartą o poszukiwanie „obiektywnych” dowodów istnienia tam treści nieświadomych czy przejawów działania mechanizmów obronnych ego twórcy należy uzupełnić o specyfikę odbioru tekstu ze względu na indywidualność czytelnika. Wedle prezentowanego podejścia  proces (psycho)analizy dzieła nieuchronnie jest  więc autoanalizą. Śledząc własny sposób doświadczania tekstu, doznajemy swojej indywidualności w jej pełnym  wymiarze – poznajemy tekst z perspektywy znaczeń, jakie sami nadajemy. 
We wstępie do interpretacji prozy Wiesława Myśliwskiego Czesław Dziekanowski przyznaje:

„Zrozumieć tekst to w ostateczności wejść w sytuację samozrozumienia – to po prostu zrozumieć się samemu. W tym sensie moje postępowanie ma charakter postępowania hermeneutycznego – jest oparte na zataczającym koło stosunku między tekstem interpretowanym a mną jako interpretatorem.”  

Dzieło literackie i jego analiza w ujęciu Jungowskim

Referując poglądy C.G. Junga na literaturę, należy rozpocząć od przybliżenia jego poglądów na dzieło sztuki w ogóle. Swą koncepcję sztuki  zbudował w dużym stopniu na antytezie tego, co na ten temat mówił Freud.
Zofia Rosińska tak pisze o sztuce w ujęciu ojca psychoanalizy:

„Człowieczeństwo zaczyna się bowiem wraz z pierwotnym stłumieniem i pierwszą zniekształconą ekspresja tego, co stłumione. Innymi słowy, człowieczeństwo zaczyna się z wytworzeniem pewnej maski, pierwszej zasłony, czy inaczej – pierwszego zniekształcenia, zdeformowania.”

 

Według Junga symboliczna treść zawarta w dziele nie tyle zaciera prawdę o człowieku, co przedstawia ją w całej okazałości, jako że dojrzała sztuka czerpie z archetypicznej zawartości nieświadomości zbiorowej – odwiecznej skarbnicy mądrości. Istota sporu między Jungiem a Freudem w tej materii jest zawarta w traktowaniu przez Freuda symbolem tego, co Jung nazwałby jedynie symptomem. Sens kultury w klasycznej freudowskiej psychoanalizie sprowadzał się najpierw do funkcji obronnej wobec wszechobecnej, pierwotnej natury, by zostać później sprowadzony do umożliwienia ujawnienia naturalnych popędów w sposób gwarantujący społeczną gratyfikację. 
Jung zdecydowanie krytykuje sposób uprawiania krytyki literackiej charakterystyczny dla  omówionego wcześniej pierwszego etapu, kiedy to wnikano głęboko w życiorys i osobowość twórcy, by móc lepiej zrozumieć dzieło. Odnosi się do tego nurtu następująco:

„[...]niekiedy jednak psychoanaliza zaskakuje nas swymi niedyskretnymi wnioskami i odkryciami, które już choćby wskutek poczucia taktu pomijają delikatniejsi badacze.[...]
Odrobina chronique scandaleuse jest często solą biografii, ale już nieco więcej to plugawe wścibstwo, katastrofa dobrego smaku pod przykrywką nauki. Przy tym zainteresowanie niepostrzeżenie odwraca się od dzieła sztuki i gubi w splątanym labiryncie psychicznych warunków jego powstania, a sam poeta staje się przypadkiem klinicznym, ewentualnie którymś tam przykładem psychopatii seksualnej.”

Jung zauważa przy tym, że opisany sposób analizowania dzieła sztuki, zamiast zająć się samym fenomenem sztuki,  wpisuje się w nurt poszukiwania psychologicznych mechanizmów charakterystycznych dla wszystkich ludzi. Taka analiza sprowadza się do wyszukiwania u twórcy sensacyjnych patologii, toteż jest według Junga rodzajem psychologii medycznej. 
Nie zaprzeczając, że dzieło w jakimś stopniu wyrasta z uwarunkowań osobowościowych twórcy, Jung podkreśla, że jest ono jednocześnie bytem autonomicznym i całkiem nowym jakościowo, dlatego należy refleksję nad nim wynieść wysoko ponad jednostkowość artysty. 
Jung pisze:

 

„Tak więc dzieło sztuki należy rozpatrywać jako formę twórczą swobodnie wykorzystującą wszelkie wstępne warunki jego istnienia. Jego sens i specyfika tkwią w nim samym, a nie w jego zewnętrznych warunkach; można niemal powiedzieć , że jest to istota, która człowieka i jego osobiste dyspozycje wykorzystuje jedynie jako płodną glebę; dysponuje jej siłami zgodnie z własnymi prawami i sama sobie nadaje taki kształt, jaki chce sobie nadać.” 

Poprzestające na tym podsumowanie poglądów Junga w omawianej kwestii byłoby jednak sporym uproszczeniem. Nie każde bowiem dzieło sztuki uważał za ponadjednostkową wartość  gotową do symbolicznej analizy.

Rozróżnia on tzw. twórczość symptomatyczną i wizjonerską, i już samo nazewnictwo nie pozostawia wątpliwości, co do tego, którą wyżej ceni. U podstaw opisywanej typologii leży rozróżnienie na postawę ekstra- i introwertyczną. Tworząc dzieło symptomatyczne, artysta realizuje swój zamysł (zaczerpnięty z płytkiej nieświadomości indywidualnej), świadomie podporządkowując twórczy materiał zamierzonemu celowi. Takie przekształcanie przedmiotu podług planu podmiotu działania nazywa tu Jung postawą introwertyczną. Wobec twórczości symptomatycznej jej twórca jest świadomym stworzycielem i to on przede wszystkim decyduje o ostatecznym kształcie dzieła. Jung pisze, iż tu właśnie może odnaleźć zastosowanie freudowska metoda interpretacji.  

Twórczość wizjonerską przyrównuje Jung do narodzin Pallas Ateny, która wyskoczyła 
z głowy Zeusa „w pełnej zbroi”. Wobec tej twórczości artysta pozostaje bezradny;  forma 
i zawarta w niej treść stanowią zaskoczenie dla samego twórcy, który nie zawsze je pojmuje. Artysta zostaje skonfrontowany z  niezwykłymi, obcymi jego świadomości obrazami. Jung opisuje taki proces jako toczący się „obok” i niezależnie twórcy, a jednak wywołujący mgliste uczucie, że pojawiające się treści płyną z jego autentycznej jaźni. Dzieło symboliczne, wizjonerskie nie gwarantuje nam, tak jak dzieło symptomatyczne, estetycznego przeżycia doskonałej harmonii. Zamiast tego niepokoi, gdyż dotyka najistotniejszych kwestii.  Podsumowując rozważania na temat swej typologii twórczości, Jung pisze:

„W pierwszym przypadku należałoby więc oczekiwać, że dzieło nigdy nie przekroczy granic świadomego rozumienia go przez twórcę, że jego oddziaływanie wyczerpie się w ramach zamiaru, który je wyprzedzał, i żadną miarą nie powie nic ponadto, co autor w nie włożył. W drugim wypadku należałoby nastawić się na coś ponadosobowego, co zakres świadomego rozumienia twórcy przekracza właśnie o tyle, o ile jego świadomość zdystansowana jest przez rozwój jego dzieła. Należałoby tu oczekiwać obcości obrazu i formy, pojawienia się myśli, które można pojąć jedynie intuicyjnie, języka, którego  bogate w treść wyrażenia miałyby wartość prawdziwych symboli, ponieważ w możliwie  najlepszy sposób wyrażałyby to, co nieznane, i byłyby mostami łączącymi nas z niewidzialnym brzegiem.” 

Rozważając źródła sztuki wizjonerskiej, Jung pisze o „nieświadomej mitologii, której praobrazy są wspólnym dobrem ludzkości”. Nazwał ją później nieświadomością zbiorową. Pojęcie to nie ma jednak namacalnego desygnatu; nieświadomość zbiorowa to pewna możliwość – dziedziczona pamięć obrazów lub określone struktury mózgu. Nieświadomość zbiorowa oznacza pierwotną możliwość wyobraźni, obrazowe idee aprioryczne, które nie przejawiają się abstrakcyjnie, a tylko konkretnie poprzez doświadczenie zdobywane w działaniu. Tak pisze o nich sam Jung:

„Pojawiają się one jedynie w uformowanym tworzywie jako zasady regulujące jego formowanie, tak że pierwotny zarys praobrazu możemy zrekonstruować tylko na podstawie ukończonego dzieła sztuki. Praobraz, czyli archetyp, jest postacią – demona, człowieka albo procesu – która powraca toku dziejów tam, gdzie swobodnie przejawia się twórcza fantazja. Jest to więc przede wszystkim postać mitologiczna.”

Metodą Jungowską, zasadzającą się na odnajdywaniu w tekście archetypów, posługiwano się głównie wobec mitów i baśni (Markiewicz). Niektórzy badacze literatury zainspirowani myślą Junga poszli jednak dalej, próbując uchwycić mit i archetyp w literaturze pięknej 
i poezji.

Jednym z nich był Northrop Frye. W swych artykułach  zwraca uwagę na konieczność ujmowania literatury jako jednolitego, ponadczasowego systemu symboli. Postulowana przez Frye’a  krytyka archetypowa miałaby odnajdywać w tekstach literackich uniwersalne wątki archetypowe (jakkolwiek przekształcone i dostosowane do realiów epoki – „przemieszczone”, jak pisze Frye) znane już z opowieści mitycznych i rytuałów różnych kultur. Przedstawiając swój punkt widzenia, Frye  udowadnia nierozerwalne związki literatury i mitów. Przywołuje Arystotelesa, który terminem mythos określał fabułę dramatu (komedii czy tragedii). Opisując proces podążania odbiorcy za fabułą, Arystoteles podkreślał kluczowy moment dla zrozumienia sensu dzieła – anagnorisis czyli rozpoznania (rozpoznania już znanego, a nie odkrywania nowego). Dopiero uczestnictwo w pełnym rozwoju akcji daje prawdziwe rozpoznanie jej sensu, czy, chciałoby się powiedzieć, symbolicznego jej znaczenia. Maud Bodkin w swoim tekście o wzorach archetypowych w poezji tragicznej z 1969 podkreśla wagę punktów w przebiegu akcji, wokół których koncentruje się właściwe znaczenie dzieła; dzięki nim, jak pisze Bodkin „przypominając sobie obrazy tych punktów możemy oglądać całą sztukę jako żywą jedność”. Czytając dzieło wiele razy lub wnikliwie je kontemplując, uzyskujemy dostęp do owych kluczowych momentów, przez co odnajdujemy w tekście coraz pełniejsze odbicie własnych przeżyć.

Frye definiuje mit jako pewien typ opowieści – jako opowieść, której główne postacie są bogami lub innymi istotami o nadludzkiej mocy i której fabuła nie musi w najmniejszym stopniu być prawdopodobna. Opowieści mitologiczne określają wierzenia religijne, tradycje historyczne i spekulacje kosmologiczne danej społeczności, czyli to wszystko, co, jak twierdzi Frye jest matrycą wszelkiej literatury. Mity ogarniają swą treścią ponadto ludzkie emocje: miłość, zdradę, zawiść, gniew, ulgę i wiele innych uniwersalnych ludzkich uczuć; podobny cel: objęcie doświadczeń człowieka za pomocą słowa, stawia sobie od zarania dziejów literatura. Frye twierdzi ponadto, że „mit zajmuje się nie tym światem, który człowiek kontempluje, lecz tym, który człowiek stwarza”. Mit, podobnie jak literatura,  jest więc formą nadaną przez człowieka światu natury. Kontynuując swoje rozważania, autor zauważa, że zasady, na których opiera się struktura mitu, tzn. analogia (paralela między życiem człowieka a zjawiskami natury) i tożsamość (np. pojęcia „boga – słońca” czy „boga – drzewa”) stały się strukturalnymi własnościami literatury, opierającej się na porównaniu i metaforze. Wreszcie Frye wspomina powiązania mitu z konwencjami literackimi, przytaczając przykłady konwencji idylli (wiążącej się z mitem o Adonisie) i motywu podrzutka (związanego z mitami o znalezieniu Mojżesza i Perseusza).

Frye opisuje zjawisko „przemieszczenia” (displacement) polegające na tym, że autor, nadając dziełu znamiona wiarygodności i aktualności, zaciera pierwotne związki utworu z mitem. Przez zastosowanie „przemieszczenia” utwór nie traci jednak swej mitycznej wymowy, 

a wyraża ją tylko w zrekonstruowany, bardziej potoczny i przystępny sposób. 
Analiza literacka  według tego autora powinna być jak najbardziej daleka od freudowskiego badania osobowości autora. Skoro wielu twórców powołuje się w swych dziełach na te same symboliczne obrazy, to przyczyna takiego a nie innego kształtu utworu musi sięgać poza indywidualną biografię. Analizę tekstu nazywa antropologią literacką, gdyż polega ona na odnajdywaniu w tekstach kategorii obecnych w takich przedliterackich tworach jak podania, mity i rytuały. Pierwowzorem narracji według Frye’a były rytuały ze względu na  charakterystyczne dla nich następowanie po sobie określonych działań oraz objęcie przez nie kluczowych dla życia człowieka treści (tj. pory roku, fazy księżyca, zmiany pozycji społecznej, dostąpienie zaszczytów, narodziny, śmierć). Analogicznie – w literaturze narracja jest tym, co w pierwszej kolejności umożliwia przekaz poprzez przedstawienie treści w formie czytelnego tekstu. Treść utworu łączy Frye z mitycznymi archetypami.  Kluczowy mityczny obraz skupia wokół siebie narrację przekazującą określone, zgodne z podstawowym archetypem  znaczenie. Frye podaje następującą typologię mitów, odpowiadających im archetypów i charakterystycznych dla mitu konwencji literackich:

1.Mity o narodzinach bohatera, jego ożywaniu i zmartwychwstaniu, o pokonaniu mocy ciemności, zimy i śmierci. Archetyp romansu,  poezji dytyrambicznej i rapsodycznej.

2.Mity o uświęconym małżeństwie, dostaniu się do raju. Archetyp komedii, pastorałki i sielanki. 

3.Mity o upadku, umierającym bogu, uśmiercaniu, ofierze i samotności. Archetyp tragedii, elegii.

4.Mity o tryumfie sił rozpadu, śmierci, o powrocie chaosu, o klęsce bohatera, o zmierzchu bogów. Archetyp satyry.

 

Wspomniana już Maud Bodkin, autorka tekstu pt. „Wzorce archetypowe w poezji tragicznej”, nadała badaniom literackim zainspirowanym koncepcją Junga nowy, interesujący kierunek. Zastanawiając się nad fenomenem takich tragedii jak  „Hamlet” i „Oresteja”, poszukuje źródeł ich ponadczasowości, odwołując się do pism C. G. Junga. Bodkin zauważa uniwersalny rezonans stworzonej przez autora  treści tragedii ze wspólnymi dla całego ludzkiego gatunku doświadczeniami emocjonalnymi. Autorka cytuje fragment pracy Gilberta Murray’a poświęconej najznakomitszym tragediom:

„ [...] pod powierzchnią występuje tam [w „Hamlecie”, „Agamemnonie” czy „Elektrze”] również [...] jakaś dziwna nie zanalizowana wibracja, podskórny nurt pragnień, lęków i namiętności, od dawna uśpiony, przecież od wieków nam znany, od tysięcy lat bliski źródła naszych najskrytszych wzruszeń i wpleciony w tkaninę naszych najbardziej baśniowych marzeń. Jak daleko w przeszłość może sięgać ten strumień, nie śmiem nawet przypuszczać, ale wydaje mi się, jak gdyby moc wzniecania go i działania przezeń była jedna z ostatecznych tajemnic geniuszu”. 
 

Występujące w tytule artykułu Bodkin pojęcie wzorca archetypowego, autorka definiuje za Murray’em jako źródło odczucia owego rezonansu czy porozumienia między czytelnikiem 
a autorem. Dociekania Bodkin mają na celu odnalezienie w poetyckich tekstach tragicznych archetypowych wzorców, które odpowiadają ponadczasowym i  względnie niezmiennym  „konfiguracjom tendencji emocjonalnych w umysłach ludzi reagujących uczuciowo na dany temat”. W obecności archetypów upatruje więc Bodkin niezmienną, niesłabnącą  z upływem czasu aktualność (właśnie „tragiczność”) tragedii. Poeta, czerpiąc z zasobów „fantazji wspólnoty ludzkiej” dzięki swej otwartości i umiejętności ekspresji, umożliwia czytelnikom odczucie jednogłosu doświadczenia ze wszystkimi ludźmi, niezależnie od miejsca czy czasu, w jakim dane im jest (czy było) żyć. Maud Bodkin podkreśla powtarzalność wątków kluczowych dla ludzkiej egzystencji w wielu różnych tekstach. Za Jungiem wnioskuje, że powtarzające się motywy „zawdzięczają swoje przetrwanie w roli tradycyjnego materiału sztuki swej sile ekspresji czy symbolizowania, a przez to – wyzwalania typowych emocji ludzkich”. Kończąc artykuł, Bodkin zdecydowanie stwierdza, że bez przeżycia archetypowego doświadczenia nie można zrozumieć dramatu tragicznego w całej jego pełni.

II Uwagi metodologiczne

Szkieletem metodologicznym pracy jest oczywiście psychologia analityczna C.G. Junga – wraz z całym aparatem pojęciowym i wypracowanymi  metodami. Bardzo przydatne okazały się tu także prace ucznia Junga –Jamesa Hillmana – twórcy tzw. psychologii archetypowej oraz wspomnianej wyżej Maud Bodkin. Sięgnęłam również po prace czerpiącego z  koncepcji Junga Gastona Bachelarda, który swym niezwykłym spojrzeniem na twórczą wyobraźnię 
i poezję nadał nowy charakter światowej krytyce. Prezentowane tu podejście metodologiczne zainspirowane jest modelem „character analysis” M. Kaplana i R. Klossa, opisanym w pracy E. Fiały. Praktycznymi punktami zaczepienia na drodze do sformułowania własnej metodologii były prace Czesława Dziekanowskiego o prozie Wiesława Myśliwskiego oraz Zbigniewa Bitki o twórczości Jerzego Krzysztonia.

Metody psychologii analitycznej

C.G. Jung wyróżniał trzy metody psychologii analitycznej: eksperyment skojarzeniowy, analizę marzenia sennego i aktywną imaginację. Ponieważ w mojej pracy przydatne  będą elementy związane z każdą z trzech wymienionych metod, opiszę pokrótce każdą z nich. 

Eksperyment skojarzeniowy, który Jung przeprowadzał już na bardzo wczesnym etapie swojej kariery lekarskiej, miał na celu rekonstrukcję kompleksów pacjenta, tkwiących w jego indywidualnej nieświadomości. Podczas wykładów w londyńskiej Tavistock Clinic  schemat eksperymentu przedstawił następująco: badanemu przedstawia się listę około stu słów – bodźców; po każdym słowie badany ma za zadanie podać pierwsze słowo, które przyjdzie mu na myśl, przy czym mierzy się czas reakcji. Następnie powtarza się procedurę czytania słów – bodźców, lecz tym razem badany ma odtworzyć swoje wcześniejsze odpowiedzi. Wszelkie błędy, wydłużenia czasu reakcji czy przejęzyczenia notuje się jako istotne diagnostycznie. Każde słowo, po którym następuje zaburzenie reakcji, może być jądrem kompleksu. 
Poprzez sformułowanie teorii kompleksu Jung zaprzeczył, jakoby świadomość człowieka miała być w pełni zintegrowaną jednością. Kompleks opisał jako autonomiczną grupę skojarzeń, złożenie faktów psychicznych pozostające „pod napięciem”  i przyciągające do siebie inne psychiczne treści. Jacobi zwraca uwagę na samodzielność i autonomię kompleksu w aparacie psychicznym człowieka; podkreśla także, że kompleksy  mogą być „zdrowe” lub  „chore” z perspektywy rozwoju człowieka. Kiedy kompleks wdziera się do świadomości, następuje tzw. obniżenie progu świadomości (abaissement du niveau mental; terminu tego używał Jung za Janetem), co może przyczynić się do pozytywnego i rozwijającego poszerzenia świadomości bądź do zdominowania świadomości przez silny kompleks.  Jung, poprzez  odroczony czas lub specyfikę reakcji w eksperymencie skojarzeniowym rekonstruował przeżycia pacjenta, a na tej podstawie także osie ich kompleksów.

Analizę marzeń sennych w wykładzie wygłoszonym w Tavistock Clinic Jung sprowadził do odkrywania tego, co nieświadomość człowieka robi z jego kompleksami. Jung tak wnikliwie zajmował się marzeniami sennymi (także własnymi), ponieważ uważał, że  wówczas, gdy maleje autonomia świadomości, ukryte treści mogą się do niej przedostać. 
Metoda analizy marzeń sennych wyrosła na gruncie podejścia Junga do znaczenia snów, które to tak mocno rozdzieliło go z Freudem. Freud doszukiwał się w treści snów zawoalowanych pragnień   czy lęków o seksualnym podłożu, pomijając  elementy snu, które nijak takich treści nie mogły wyrażać. W podejściu Freuda do marzeń sennych charakterystyczne było ujmowanie treści snu jako kłamstwa czy fałszerstwa, które miało na celu ukrycie właściwego, z góry skądinąd wiadomego  przesłania. Jung natomiast traktował sny jako emanację  najwyższych archetypowych prawd. Wczytywał się w nie z wielka uwagą, odnajdując tam uniwersalną mądrość, spisaną jednak tajemniczym, symbolicznym językiem. Odrzucał pogląd Freuda mówiący o tym, że marzenie senne cokolwiek ukrywa czy sprytnie kamufluje; przeciwnie – sądził, że zawiera ono ważne przesłanie, zapisane jednak w obcym języku, którego można się nauczyć. Podobne stanowisko zajął Erich Fromm , pisząc o języku snów, baśni  i mitów jako o ponadczasowym, uniwersalnym dla wszystkich ludzi symbolicznym kodzie znaczeń, wyrażającym wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli wspólne nam wszystkim. Wspierając się na myśli Junga i Silberera, Fromm pisze:

„Nieświadomość potrafi niekiedy objawiać inteligencję i celowość, które przewyższają analogiczne cechy świadomości. [...]  Człowiek nigdy nie znajduje wsparcia w tym, co osobiście myśli, lecz w objawieniach mądrości przewyższającej jego własną.”    

Ową mądrość wyraża według Junga, a także Fromma język charakterystyczny m.in. dla snów – język uniwersalnych symboli. Analiza Freuda, według Fromma sprowadza się do rozpatrywania symboli akcydentalnych czyli tych związanych wyłącznie z przeżyciem indywidualnym. Język symboliczny niezbędny do odczytania snu rządzi się inną od konwencjonalnej logiką, gdzie podstawowymi kategoriami nie są czas i przestrzeń, a kojarzenie i intensywność. Jung, opisując metodę , jaką stosuje do analizowania snów, pisze o konieczności odnajdywania znanych paralel do początkowo niezrozumiałych treści. 

„Jeśli na przykład mamy do czynienia z tekstem, w którym pojawia się jakieś rzadkie, dotychczas nie spotykane słowo, to badacz próbuje odnaleźć podobne fragmenty, być może również konteksty, w jakich pojawia się to słowo, następnie zaś wiedzę uzyskaną dzięki porównywaniu innych tekstów próbuje zastosować do tego nowego (Jung).”

 

Odnajdywanie analogicznych kontekstów nazywa Jung amplifikacją czyli wzmocnieniem czy poszerzeniem znaczenia symbolu poprzez szukanie jego odpowiedników w różnych tekstach kultury. 

Jung wyróżniał małe i wielkie sny. Małe sny miały stanowić odzwierciedlenie codziennych  sytuacji, tzn. pokazywać inne, dotychczas nie zauważone aspekty wydarzeń czy przedstawiać całkiem odmienne, sprzeczne z naszą wiedzą czy wyobrażeniem ich oblicze  po to, by zwrócić myśl śniącego na całkiem odmienny tor. Wielkie sny natomiast opisywał Jung jako jawiące się jako dziwaczne, przedstawiające obrazy nie mające powiązania z rzeczywistością. Według Junga są to sny, których treść pochodzi bezpośrednio od archetypu, stąd ich intensywność emocjonalna i trwałość, z jaką zapisują się w pamięci.  Mogą to być sny prorocze, zwiastujące nadejście czegoś nieuchronnego.  Pozostawiają śniącego zwykle 
w stanie lęku i pokory wobec objawionej właśnie wielkiej tajemnicy. Małe sny według Junga powinno się interpretować  w ścisłym powiązaniu z obecną sytuacją i wydarzeniami z życia śniącego, rozpoczynając od zapytania jego samego, co myśli o znaczeniu snu. Wielkie sny, wywołujące zdumienie u śniącego interpretował Jung za pomocą amplifikacji,  czyli opisanej wyżej metody poszerzania znaczenia symbolu sennego o treści pojawiające się np. w baśniach, mitach czy religiach.

 

Metoda aktywnej imaginacji miała polegać na pozwoleniu myślom i obrazom przesuwać się swobodnie, w sposób niekontrolowany świadomie. Jung uważał, że dzięki osłabieniu kontroli ego na obszar osiągalny dla naszej percepcji mogą przedostać się treści pochodzące nawet z głębokiej, zbiorowej warstwy nieświadomości. Jolande Jacobi tak to ujmuje: 

„Znaczy to [...], że ogólny ładunek energetyczny nieświadomości zwiększa się w miarę, jak świadomość traci energię”. Postawa rozluźnienia miała chronić proces przed ingerencją oceniającego ego. Jung obserwował u pacjentów poddających się aktywnej imaginacji pojawianie się wizerunków, wywołujących emocjonalne poruszenie poprzez swoją wyraźnie archetypową treść. Obserwował także mniejszą skuteczność procesu u pacjentów z dużą ilością ujawnianych kompleksów; owe „zasklepienie” w obrębie psychiki nie pozwalało na swobodny i spontaniczny proces aktywnej imaginacji.

Z omawianą metodą wiązało się, według Junga, niebezpieczeństwo tzw. inflacji czyli owładnięcia przez wyobrażony archetypowy wizerunek. Inflacja wyraża właściwe dla każdego człowieka pragnienie więzi jego świadomości z całkowitością Jaźni; w owładnięciu jednak dochodzi do silnego, unieruchamiającego rozwój związania z wytworem własnej fantazji. Zenon Waldemar Dudek pisze:

„Inflacja stanowi pokusę sztucznej szczęśliwości. Jeśli człowiek poddaje się procesowi inflacji, jego świadomość doświadcza szerzej i głębiej, wszechstronniej, ale ryzykuje utratą indywidualnej tożsamości. Wskutek fascynacji symbolami może stracić więź z konkretną rzeczywistością.”

Inflacja wiąże się z więc z nadmierną fascynacją symbolem i bezwzględną chęcią identyfikacji z nim, przy jednoczesnej niedojrzałości wynikającej ze zbyt wczesnego etapu indywiduacji. Dlatego Jung podkreślał konieczność trzeźwej konfrontacji obrazów wyłonionych podczas aktywnej imaginacji z rzeczywistą, aktualną sytuacją pacjenta. Tylko wówczas archetypowe obrazy mogły pozytywnie przyczynić się do rozwoju samoświadomości pacjenta i bezpiecznego kroczenia drogą indywiduacji. 
Owładnięcie przez wyobrażenie archetypowe było według Junga czynnikiem hamującym indywiduację ze względu na to, że powodowało przesadną koncentrację energii psychicznej na wąskim aspekcie życia wewnętrznego. Skutkiem takiej jednostronności, pisze Dudek, są objawy chorobowe, zachowania ucieczkowe, myślenie życzeniowe, agresja, tendencje autodestrukcyjne i życie emocjonalne zaburzone poprzez balansowanie pomiędzy ekstazą i fascynacją (inflacją) a lękiem i paniką (alienacją). Interpretując wyobrażone obrazy, posługiwał się Jung, podobnie jak w analizie marzeń sennych, metodą amplifikacji.

Inspiracje i wskazówki metodologiczne: James Hillman,  Gaston Bachelard i Maud Bodkin

Wyjątkowo inspirującym wątkiem rozważań Jamesa Hillmana  jest rozwinięte przez niego zagadnienie znaczenia wyobraźni dla duszy. Hillman, podążając wiernie za Jungiem, przeciwstawia drogę prowadzącą do wyjaśnienia  zjawisk psychicznych, którą obrał Freud 
w swojej „hermeneutyce przypuszczenia”, hermeneutyce amplifikacji, która służy rozumieniu, a nie tylko wyjaśnianiu zjawisk. W pismach Hillmana wyraźnie więc rysuje się stanowisko przeciwne redukcjonizmowi freudystów. Wyobraźnia, twierdzi Hillman, jest najbardziej podstawową działalnością duszy, tj. metaforyzowanie i personifikowanie podług archetypowych, nie mających nic wspólnego z normami zewnętrznego świata, zasad. Jung wyjaśniał swój sposób przedstawienia archetypów jako konkretnych postaci tym, że nieświadomość spontanicznie personifikuje treść pochodzącą ze zbiorowych wyobrażeń (Jung). Obrazy wyobraźni są strukturyzowane przez archetypy; one właśnie kierunkują nasze fantazje na mitologiczne tory (co znaczy, że ogniskują się wokół określonych mitologicznych motywów). Te wzorce odnajdujemy we wszystkich formach ludzkiej ekspresji: w teoriach naukowych, doktrynach teologicznych, marzeniach sennych, psychotycznych urojeniach, snach czy literaturze. Zdolność ludzkiej duszy do tworzenia upersonifikowanych obrazów powoduje stan, który Hillman nazywa policentrycznością psychiki, tj. nagromadzeniem w nieświadomości autonomicznych,  archetypowych „osobowości”. 

Wewnętrzny duchowy świat , podobnie jak Jung archetypowe wyobrażenia czy wielki sen, Hillman ujmuje jako autonomiczny, samowystarczalny i rządzący się swoimi prawami samodzielny byt, którego nie należy wyjaśniać z pomocą zewnętrznych kategorii, ale próbować rozumieć posługując się immanentnymi dla niego pojęciami. 
W podobny sposób próbował rozumieć poezję Gaston Bachelard.  

W „Poetyce marzenia” przedstawił fenomenologiczny pogląd na opis  i przeżywanie poezji. Bachelard pisze:

„ Z racji przywileju przyznawanego przez fenomenologię teraźniejszości, całym sobą chłonąłem obrazy ofiarowane nam przez poetę. Obraz był obecny, obecny we mnie, oderwany od całej przeszłości, która mogła go przygotować w duszy poety. Nie zastanawiając się nad „kompleksami” poety, nie szperając w historii jego życia, byłem wolny w sposób systematyczny, by dokonać przejścia od jednego poety do drugiego, od wielkiego poety do poety pomniejszego, pod pretekstem zwykłego obrazu, który ujawnił swą poetycką wartość za sprawą bogactwa wariacji, jakich stał się źródłem.” 

Podstawowym „bytem poetyckim” w krytyce Bachelarda jest marzenie zainspirowane obrazem poetyckim. Takie twierdzenie jest oparte na sposobie , w jaki Bachelard ujmuje proces ludzkiego poznania, przyznając prymat  spontanicznej wyobraźni, a później dopiero racjonalnej myśli. Wyobrażenie przywołane przez poezję jest potraktowane jako „wykwit” psychiki, którego przyczynę niełatwo zgłębić. W pismach Bachelarda pojawia się Jungowskie pojęcie archetypu, ale zgoła inaczej pojmowane niż  prosta przyczyna poruszenia psychicznego doznanego pod wpływem obrazu poetyckiego.  Bachelard tak pisze o archetypie:

„Gdy z kolei wypadnie nam omawiać związek, jaki zachodzi między nowym obrazem poetyckim a archetypem drzemiącym w głębi nieświadomości, trzeba będzie wyjaśnić, iż związek ten nie jest w ścisłym tego słowa znaczeniu przyczynowy. Obraz poetycki nie podlega jakiemuś naciskowi, nie jest echem przeszłości. Raczej przeciwnie: dzięki eksploatowaniu obrazu odległa przeszłość odpowiada echami i niepodobna przewidzieć, na jakiej głębokości echa te będą rozbrzmiewać i cichnąć.” 

W procesie twórczym, jak i w procesie odbioru najistotniejszym elementem dla Bachelarda jest marzenie – obraz, pobudzający archetypowe pokłady psychiki (Chudak). Bachelard nadaje wyobraźni status w pełni autonomiczny, podobnie jak uczynił to Hillman, wielokroć identyfikując wyobraźnię z ludzką duszą. Podobnie jak Hillman, Bachelard postuluje całkowitą autonomię poetyckiego obrazu, której nie sposób zredukować do psychologicznej przyczynowości. W jego pismach czytelny jest przekaz metodologiczny, odrzucający redukcję na rzecz podążania za znaczeniem i rozwijania go metodą amplifikacji (Chudak).

W myśl swojej metody Bachelard pisze o „obrazach – nasionach”, które koncentrują w sobie sens całego tekstu. Owe obrazy to centralne punkty dzieła, w których kondensuje się jego wymowa.

W pismach Maud Bodkin odnajdujemy podobną ideę. Podążając za myślą Percy’ego Lubbocka, Bodkin wspomina, że „[...] przesuwające się kolejne przeżycia zostają w pewnych punktach uporządkowane i skoncentrowane; dzięki temu przypominając sobie obrazy tych punktów możemy oglądać całą sztukę jak żywą jedność.” Dalej Bodkin pisze: „W ten sposób uzyskane głębokie wrażenie emocjonalne może trwać, kiedy sztukę wiele razy czyta się i do niej powraca i kiedy indywidualne wrażenia precyzują się przez porównanie ich z rezultatami dociekań krytyków i uczonych. Przy takim przeżywaniu sztuki ustępy centralne stają się coraz bogatsze w znaczenia, splatając się z naszymi własnymi przeżyciami emocjonalnymi.”. Zarówno podejście Maud Bodkin jak i Gastona Bachelarda wyklucza emocjonalny dystans do dzieła. Krytyk w obu tych podejściach jest w pełni poznawczo  i emocjonalnie zaangażowany w obrazy literackie. Tylko wówczas analiza dzieła może być dogłębna i prawdziwa. Bodkin pisze:

 

„[...] krytyk musi posłużyć się materiałem przeżyć emocjonalnych , którym sam podlega w trakcie czytania sztuki. Przeżywa pewien proces psychiczny [...] proces, w którym powstaje silny impuls do działania i ciągłe pogrążanie się w apatii i rozpaczy; jest to proces, który czytelnik w trakcie przeżywania go w wyobraźni przypisuje postaci fikcyjnej. Spoglądając później na całość tak odebranego wrażenia przy pomocy analizy  i syntezy kolejnych jego momentów krytyk (o ile nie zawodzi go myślenie) dostrzega w fikcyjnej osobowości [...] odbity wzorzec swej własnej wyobraźni.”

Model „character analysis” (M. Kaplan,  R. Kloss)

Kaplan i Kloss, opierając się na manifeście badawczym Barchillona i Kovela zawartym w dziele “Huckelberry Finn: A Psychoanalytic Study”, stworzyli własny model krytyki psychoanalitycznej.Opierali się  na dwóch zasadniczych założeniach (Fiała):

1.Każda wypowiedź o dziele musi korespondować z realiami samego tekstu; tekst jako obiekt analizy jest autonomicznym bytem. Sposób traktowania tekstu odwołuje się do sytuacji terapeutycznej, w której nie należy opierać się na informacjach uzyskanych poza taką sytuacją (np. od postronnych osób). Nie należy więc brać pod uwagę danych o autorze czy epoce.

2.Utwór powinien być traktowany jako historia realnej osoby.

 

Kaplan i Kloss podkreślają, jaka sytuacja uprawnia krytyka do sięgnięcia po elementy teorii psychoanalitycznej. W opracowaniu Edwarda Fiały czytamy:

[...]  może to nastąpić wówczas, gdy zostaje stwierdzony wyraźny rozziew między intencjami a reakcjami (zachowaniem) bohatera. Rozziew ten objawia się zazwyczaj w postaci szokującej  niespodzianki, której nie sposób rozwikłać z pozycji normalnej świadomości.” 

Dopiero w opisanej sytuacji  autorzy modelu uzasadniają zastosowanie psychoanalitycznych „kluczy diagnostycznych”, co miałoby polegać na „demaskowaniu złudzeń i fałszywych przekonań bohaterów o sobie” (Fiała). Poniżej   przytaczam założenia modelu „character analysis” Kaplana i Klossa (za: Fiała):

I Dzieło dokumentem psychologicznym postaci;

II Metoda przypadku klinicznego jako psychologiczny model analizy;

III Brak zainteresowania zagadnieniami formy literackiej. 

Ad. I

1. Tekst dzieła jest autonomicznym i wyłącznym przedmiotem refleksji krytyka;

2. Świat postaci przedstawionych jako centralny obiekt interpretacji;

3.  „Działanie analityczne” skupia się na postaci głównego bohatera, który jest ujmowany jako osoba realna; 

4. Do analizy wybiera się tylko takie dzieła narracyjne, w których główny bohater bohater zostaje przedstawiony w sytuacji szokującej niespodzianki, czyli rozziewu między własnym intencjami i zachowaniem; [ dalej autorzy modelu prezentują sposób interpretacji postaci w oparciu o pojęcia  psychoanalizy freudowskiej tj. nieświadomy konflikt, mechanizmy obronne ego, afektywność infantylna itd.]

Zaakceptowany przeze mnie model analizy postaci literackiej  wyraźnie koresponduje z poglądami przywołanych wyżej: Gastona Bachelarda i Maud Bodkin, choć ich orientacja teoretyczna była zdecydowanie bliższa Jungowi niż Freudowi. Podobieństwo dotyczy postulatu autonomii dzieła literackiego wobec „świata pozaartystycznego”, mówiącego, iż każdy element tekstu winien być analizowany jedynie w kontekście całego utworu. 

Kończąc przedstawienie metodologicznych inspiracji, pragnę zaznaczyć, ze moja praca nie aspiruje do statusu  badania literackiego. Ograniczam się tu do analizy postaci przedstawionej; w tym celu korzystam z koncepcji C.G. Junga. Celem pracy jest więc prześledzenie „wewnętrznej historii” postaci literackiej z perspektywy określonej doktryny psychologicznej. Podążam w tej kwestii za wskazówkami Romana Ingardena, który tak pisał o analizie postaci:

„Jakkolwiek są to osoby [...] tylko przedstawione, a więc w swej ontologicznej istocie pewne przedmioty pochodnie intencjonalne, wyznaczone przez tekst dzieła, to jednak z zawartości swej są osobami o własnym życiu psychicznym i własnej strukturze, która przy badaniu dzieła powinna być z takąż samą pieczołowitością wyanalizowana jak inne  składniki dzieła.[...] Trzeba jednak pamiętać że w tym przypadku jedynym źródłem jest tekst danego dzieła, że jest to   badanie pewnego składnika dzieła, a nie jakiejś niezależnej od niego rzeczywistości, wreszcie, że jest to robota przygotowawcza do dalszego poznania dzieła.”


Kluczowym problemem, z jakim się zetknęłam, wybierając „Panią Bovary” 
Gustava Flauberta na obiekt zainteresowania, był zarysowany wyżej pogląd samego Junga na literaturę, podług którego odróżnił on kategorycznie literaturę wizjonerską od symptomatycznej. Problematyka wybranej przez mnie powieści jest „boleśnie” symptomatyczna, jako że  jest to realistyczna powieść obyczajowa – doskonały przykład „zwierciadła przechadzającego się po gościńcu”. Pozornie nic w tej opowieści o nieudanym małżeństwie nie przyciągnęłoby jungisty. 

Przywołując opisane wcześniej poglądy Frye’a  i jego termin – „przemieszczenie mitu”, symptomatyczność powierzchniowej fabuły powieściowej nie musi wykluczać, ba, może nawet zapowiadać jej archetypowy sens. Zbigniew Bitka, analizując symbolikę  „Kamiennego nieba” Jerzego Krzysztonia (Bitka) tak ujmuje tę problematykę:

 

„Oba poziomy, mimetyczny i archetypowy, współegzystują na zasadzie, którą można odnaleźć w twórczości np. Franza Kafki, w której konkret opisu łączy się z mityczną abstrakcją. Oczywiście w Kamiennym niebie ukonkretniony historyczny dyskurs [...] ma poczesne w ideowych wątkach utworu miejsce, niemniej jednak uważamy go za wtórny w stosunku do uniwersalnego przesłania całej powieści, symbolicznego komentarza w niej obecnego i jego filozoficznej, pesymistycznej wymowy.”

Potraktowaniu symptomatyki „Pani Bovary” jako cechy właściwej jedynie warstwie  powierzchniowej, sprzyja esej Alberta Thibaudeta, który w swoich pismach opowiadał się za bergsonizmem w krytyce literackiej. W eseju tym Thibaudet podkreśla uniwersalność tematyki „Pani Bovary”, traktując powieść jako biografię życia ludzkiego w ogóle, a nie jako literacko przedstawione życia konkretnej kobiety. Oprócz głównej bohaterki wyróżnia Thibaudet wielowątkowość dziejącą się w miasteczku, gdzie zauważa swoistą cząstkę człowieczeństwa – opisaną przez niego jako „pragnienie, aby być gdzie indziej [...]”.  

Autor eseju odnajduje w „mimetycznym”, powierzchniowym świecie przedstawionym uniwersalne zachowania, np. mężczyzny wobec kobiety, powszechne pragnienia, smutki,  frustracje i momenty szczęścia.  Widzi w „Pani Bovary” wątki obecne w arcydziełach 
(z pewnością uważanych przez Junga za wizjonerskie) takich jak: „Faust” czy „Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy”, wyrażające „dysproporcję między marzeniem a rzeczywistością, smutek i rozczarowania towarzyszące ambicjom naukowym, miłosnym lub ambicjom działania”( Thibaudet) .

Wobec powyższych argumentów przyjęłam, że w wybranej przez mnie powieści znajduje się archetypowa warstwa, którą zamierzam zbadać, dążąc do analizy postaci Emmy za pomocą narzędzi dostarczonych przez koncepcję C.G. Junga. 
Ze względu na powszechną znajomość powieści Flauberta i fakt, że postać Emmy jest niewątpliwie w zbiorowej świadomości symbolem i literackim ucieleśnieniem pewnej postawy i zachowania, wywnioskowałam, że mój  wywód będzie bardziej jasny i klarowniej przedstawi możliwe zastosowanie perspektywy Jungowskiej w analizie kluczowego elementu świata przedstawionego, jakim jest postać literacka. 

 

III Zastosowanie koncepcji C.G. Junga do analizy postaci literackiej

Kategoria przeciwieństwa

Kategoria przeciwieństw jest u Junga rodzajem metakategorii, porządkującej wszystkie pozostałe. Stworzone przez niego pojęcia wyznaczają dychotomiczne bieguny jak np. świadomość – nieświadomość, introwersja – ekstrawersja, myślenie – czucie, intuicja – doznawanie, anima – animus czy cień – persona. Nieuchronność współwystępowania przeciwieństw jest według Junga siłą energetyczną (libido) nie tylko istoty ludzkiej, ale i całego wszechświata. Ciągłe ścieranie się przeciwieństw postrzega Jung jako proces dla człowieka, ale i niezbędny, bo gwarantujący mu ciągły rozwój. Jung pisał:

„ Zawsze musi być najpierw wysokość i głębia, gorąco i zimno itd. , aby mógł odbywać się proces wyrównawczy , który jest energią [...] Wszystko, co żyje, jest energią, czyli polega na istnieniu przeciwieństw.” (Jung; za: Jacobi).

Jung rozumiał przeciwieństwa na wiele sposobów – czym bardziej jego myśl podążała ku symbolice alchemii – tym bardziej widział je jako abstrakcyjną zasadę wszechświata czy bytu w ogóle. Początkowo jednak, gdy jego zainteresowania koncentrowały się na postawach i typach funkcjonalnych, postrzegał przeciwieństwa jako różne, indywidualne preferencje co do sposobów poznawania siebie i świata. Zaznaczał jednak, że każdy ekstrawertyk może potencjalnie funkcjonować jak introwertyk i odwrotnie. Istnienie dominującej postawy nie przekreślało  możliwości kierowania energii psychicznej w inną, niż zwyczajowo,  stronę.   Kiedy sformułował koncepcję archetypów, myśl o współwystępowaniu przeciwieństw zagościła w jego pismach na dobre. Pomijając oczywistość opozycji np. archetypu animy i animusa, sam pojedynczy archetyp gromadził, według Junga, treści skrajnie do siebie nieprzystające. Najszerzej opisał to chyba na przykładzie archetypu Wielkiej Matki.  Jego treść, obok tej kojarzącej się z ciepłem i bezpieczeństwem, płodnością i pokarmem, zawiera także odmienne zabarwienie. W dziele „Mysterium coniunctionis” przygląda się archetypowym postaciom mitycznym: Medei i Izydzie i opisuje za Karlem Kerényi’m jako „typową kombinację motywu miłości, podstępu, okrucieństwa, macierzyństwa, mordu popełnionego na krewnych i dzieciobójstwa, magii, odmłodzenia i złota.” (Jung). Dalej Jung wymienia oblicza Izydy, pojawiające się w pismach różnych czasów i kultur. Izyda figuruje tam jako morderczyni i uzdrowicielka (uzdrawia Re i sprawia, ze poćwiartowane ciało Ozyrysa spaja się w jedno), jako nosząca przydomek „Czarna”, chodzącą w czarnym płaszczu oraz jako tą, która posiada eliksir życia i tajemnicę ożywiania tego, co martwe. Jest jednocześnie kapłanką i nauczycielką alchemii oraz nierządnicą. Nazywano ją, jak pisze Jung, Sophią, Księżycem, zbawicielką, narzędziem dobra i zła. Księżyc, jako mitologiczny kobiecy atrybut, sam w sobie uosabiał to, co ciemne w naturze Wielkiej Matki. Jung udowadnia  mocne kulturowe skojarzenie Księżyca ze śmiercią poprzez jego ciągłą, fazową zmienność. Ową zmienność Księżyca uosabiano z jego zniszczalnością – „[...] za sprawą tej negatywnej cechy Księżyc może nawet doprowadzić do zaćmienia Słońca.” – pisze Jung.

Archetyp Wielkiej Matki trudno więc zrozumieć, nie akceptując wszechobecnych w koncepcji Junga przeciwieństw. Wielka Matka to ta, która wydaje na świat, wykarmia, po czym często niszczy i pożera.

Akceptowanie współwystępowania przeciwieństw jest według Junga charakterystyczne dla „prymitywnego umysłu”. Czym większy dystans pomiędzy świadomością i nieświadomością tworzył cywilizowany świat z jego racjonalizmem i technologią, tym większej wymagał jednoznaczności ocen. W pracy „O naturze kobiety” Jung opisał zjawisko deprecjacji bogów zasiadających na Olimpie przez „oświeconych” ze względu na ich moralną ambiwalencję, wspominając również o procesie, w którym moralnie dwuznaczny Jahwe uzyskał status wyłącznie dobrego Boga, podczas gdy wszelkie zło ulokowano w diable. Kali – wschodni odpowiednik Madonny pozostała ze swą moralną ambiwalencją, podczas gdy zachodnia „zracjonalizowana” Madonna musiała pozbyć się cienia (który, jak pisze Jung przedstawiano jeszcze w średniowiecznych alegoriach) na rzecz nieskazitelnej, szeroko akceptowalnej dobroci.  


Istnienie przeciwieństw, według Junga, miało być naczelną zasada wszelkiego bytu- od własności wewnątrz psychicznych; czy to dotyczących świadomego funkcjonowania czy też głębinowych pokładów zbiorowej nieświadomości, przez zjawiska świata zewnętrznego, po najbardziej mistyczne i transcendentne obszary wszechświata. Zainteresowanie średniowieczną alchemią zogniskowało jeszcze mocniej uwagę Junga na tym zagadnieniu. Alchemicy dążyli do totalnego zjednoczenia przeciwieństw, co miało dać w efekcie substancje doskonałą – Jaźń czy Całkowitość w terminologii psychologii analitycznej. Proces alchemiczny miał polegać na wyniesieniu materii i ducha z niższego na wyższe, z przemijającego w stałe (Eduardo), poprzez wyodrębnienie z niezróżnicowanej materia prima pierwiastka żeńskiego (rtęci) i męskiego (siarki) i wreszcie złączeniu ich w upragniony lapis (Eduardo).  Owym lapisem w Jungowskiej psychologii analitycznej jest Jaźń czyli Całkowitość – pełne współwystępowanie przeciwieństw. Proces, wiodący do pełnej syntezy odbywa się poprzez „sumaryczne poznanie głębi i wyżyn własnego charakteru” (Jung). W „Mysterium coniunctionis” Jung cytuje Orygenesa:

 

Zważ, że masz w sobie stada wołów...także stada owiec i kóz. W tobie są również ptaki niebieskie. Nie zdziw się, jeśli powiadam, że jest to w tobie...Zrozum, że jesteś innym Kosmosem w tym, co małe, w tobie są: słońce, księżyc i gwiazdy...Zrozum, że masz w sobie wszystko, co zawiera świat.”

Ludzki mikrokosmos z całą złożonością odpowiada strukturze wszechświata, a więc przeciwieństwa są na zewnątrz i w nas samych, co świadczy o jedności Kosmosu. To samo stwierdził Hillman, mówiąc o politeiźmie ludzkiej duszy. Sam Jung we „Wspomnieniach, snach, myślach” tak to ujmuje:

„Mandala jest zaiste najprostszym zarysem wyobrażenia Całkowitości, spontanicznie narzucającym się wyobraźni po to, by przedstawić przeciwieństwa w nas – ich walkę i pojednanie. Konfrontacji, która zrazu jest procesem natury czysto osobistej wkrótce zaczyna towarzyszyć zrozumienie, że sprzeczność subiektywna jest tylko  pojedynczym przypadkiem świata w ogóle, albowiem struktura naszej psyche nakłada się na strukturę świata, a to, co dzieje się w skali makro, dzieje się również w skali mikro – w najbardziej subiektywnym zakątku duszy.”

Zdecydowałam omówić metakategorię przeciwieństw w pierwszej kolejności ze względu na porządek rozważań. Jako pojęcie porządkujące myśl Junga, organizuje także niewątpliwie dzieje opisywanej tu postaci literackiej.

Emma Bovary nie wpisałaby się na trwałe w zbiorową świadomość, gdyby nie jej wyraziście zarysowany „histeryczny” charakter i fluktuacje nastrojów od zachwytu i afirmacji życia po rozpacz i depresję.  Abstrahując od wewnętrznej historii postaci – także jej „zewnętrzne” losy są rozpięte szeroko pomiędzy wieloma różniącymi się sceneriami i sytuacjami. Od gospodarstwa w Bertaux, przez salony wicehrabiego, domek matki Rollet  po hotel Boulogne rozwija się niepokojąca historia niewinnej marzycielki, inteligentnej doktorowej, cnotliwej prowincjuszki i wyuzdanej cudzołożnicy.

Cień i persona

Słowo „persona” w teatrze klasycznym oznaczało maskę noszoną przez aktorów; z jednej strony owa maska stanowiła ochronę, z drugiej element informujący czy ułatwiający adekwatne rozumienie sytuacji. Dudek wspomina trzy podstawowe funkcje persony w rozwoju: obronną, komunikacyjną i asymilacyjną. Persona dysponuje mechanizmami ochronnymi takimi jak: tłumienie, wypieranie, zasłanianie czy izolacja, pozwala nam na nawiązywanie i utrzymywanie kontaktu z otoczeniem poprzez język, wiedzę, gesty czy mimikę, a także uczy wybiórczo przyswajać z zewnątrz doznania, zachowania i wiedzę, o którą możemy wzbogacać nasze „ja”. Dudek wyszczególnia różne możliwości rozumienia persony w perspektywie jungowskiej:

fasada (zewnętrzna część osobowości  służąca kontaktom z otoczeniem);

maska, „barwy ochronne” , zachowujące wnętrze osoby przed naciskami świata zewnętrznego;

świadomość zbiorowa i treści charakterystyczne dla otoczenie społecznego danej osoby;

archetyp – wzór zachowań pojawiający się w sytuacjach społecznych czy zbiorowych, służący komunikacji lub ochronie „ja”.

 

Persona na pewno  wymaga poświęceń, ale i daje w zamian pewność i naturalność w poruszaniu się po zewnętrznej rzeczywistości oraz umożliwia bezkonfliktowe korzystanie z tego, co przynosi z sobą kultura. Jacobi zwraca uwagę na konieczność kompromisu we wzajemnym dostrojeniu wymagań otoczenia społecznego oraz wewnętrznej psyche. Pomijając swoją „prawdziwą naturę” i utożsamiając się sztywno z personą (np. stanowiskiem, rolą w rodzinie), zatracamy indywidualność i marniejemy. Satysfakcjonująca persona powinna uwzględniać to, jacy sami chcielibyśmy być, to, jakim chciałoby nas widzieć otoczenie oraz nasze własne predyspozycje fizyczne i psychiczne do określonego stylu bycia i społecznego wizerunku. Tylko uwzględnienie wszystkich powyższych czynników może doprowadzić do persony, która nie będzie hamowała naszego wewnętrznego rozwoju, a nawet nada mu przyjazny zewnętrzny kontekst. 
Cień, w przeciwieństwie do persony, składa się z tego, co wyparte, stłumione, odszczepione od świadomości, bo jest dla niej negatywne, przykre lub niewygodne. Właśnie te elementy, jeśli ego świadome się z nimi nie zmierzy, odpowiadają za lęk, agresję, samopotępienie czy poczucie niższości. Nieuświadomiony cień powoduje nasilające się napięcie, pochłania wiele energii psychicznej (libido) i destrukcyjnie ją ukierunkowuje – w postaci agresji zewnętrznej lub wewnętrznej (autoagresja). Tak „rozpanoszony” cień prowokuje do manipulacji, chorobliwego zdobywania władzy nad innymi i poniżania. Powyższe zachowania wynikają z bezradności, jakiej doświadcza w związku z cieniem. „Panoszący się” cień indywidualny rozrasta się w końcu w kompleks cienia, który głęboko zaburza kontakty z otoczeniem , jak i własną psyche poprzez patologiczne niezadowolenie z siebie, uzależnienia, tendencje samobójcze, poczucie wyższości lub bezwartościowości. Najpoważniejszą konsekwencją rozwinięcia się kompleksu cienia jest zablokowanie kontaktu z cieniem archetypowym ( nie mówiąc już o innych archetypach czyli dalszym rozwoju). Archetypowy (zbiorowy) cień utożsamia to wszystko, co w kondycji ludzkiej ułomne i niedoskonałe Konfrontacja z nim, związana z jednoznacznym oddzieleniem tego, co w nas indywidualnie złe od zła zbiorowego i immanentnego dla naszej natury, pozwala na częściowe rozgrzeszenie i uznanie w sobie ludzkiej niedoskonałości. Nieuświadomienie cienia naturalnie prowadzi do projekcji jego treści na otoczenie; to m.in. osobiste antypatie, uprzedzenia czy, skrajnie, eksterminacja. Najprostsza definicja cienia brzmi: to, czym osoba nie chce być. Persona jest natomiast kompromisem między tym, czym osoba pragnie być, a tym, czym może być wobec norm, reguł i zasad otoczenia; treści cienia stanowią często jej jaskrawy negatyw, przemilczane społeczne tabu.

W przebiegu akcji poznajemy rys obyczajowy prowincjonalnego miasteczka – jest to czułe, ale i dokładne przedstawienie przywar, dziwactw i „małego bohaterstwa” poszczególnych reprezentantów społeczności Yonville.  Flaubert subtelnie i wiarygodnie kreśli persony swoich drugoplanowych bohaterów. Na ich tle wyraźnie rysuje się postać Emmy, którą to autor obdarzył zarówno drobnomieszczańską personą jak i  przejmującym i tragicznym negatywem w postaci cienia. W przebiegu historii można zaobserwować frapującą dynamikę dominacji i wypierania obu tych, nierozerwalnie związanych instancji. 

Młodą córkę gospodarza poznajemy w jej rodzinnym Bertaux poprzez gładką, harmonizującą z wymogami otoczenia personę. Jako córka gospodarza, zastępująca swą zmarłą matkę, jawi się odbiorcy jako łagodna, cierpliwa i gościnna. Flaubert ubiera to w takie słowa :

„ Zobaczywszy gościa, chciała go zaraz czym poczęstować podług wiejskiego obyczaju. Podziękował, ona nalegała i wreszcie śmiejąc się oświadczyła, że napije się z nim razem likieru[...] Usiadła wreszcie i wzięła porzuconą na chwilę robotę; była to biała bawełniana pończoszka, którą cerowała; pracowała ze spuszczoną głową i milczała [...]”. 

Co ciekawe, na personę Emmy, jak poznajemy ją w Bertaux, składa się szereg archetypowych wyobrażeń, kojarzonych silnie z pozytywnym aspektem kobiecości: z obfitością i obietnicą przemiany. Pierwsze spotkania Karola z Emmą odbywają się przy izbach pełnych zapachu potraw, przypraw i zboża, i zwykle przy ogniu. 

„Młoda kobieta w niebieskiej wełnianej sukni z trzema falbankami wyszła na próg domu na przyjęcie pana Bovary; wprowadziła go do izby kuchennej, gdzie płonął wielki ogień. Śniadanie dla ludzi gotowało się w garnkach najrozmaitszych wielkości. Wilgotne ubrania suszyły się w głębi komina. Łopatka, szczypce i rurka do miecha, wszystko olbrzymich rozmiarów, błyszczały jak wypolerowana stal, podczas gdy pod ścianami piętrzyła się wielka bateria naczyń kuchennych, w których migotliwie połyskiwał jasny płomień ogniska, wraz z pierwszymi promieniami słońca, wpadającymi przez szyby okien”

W przedstawionym wyżej opisie Emma jest przewodniczką, która wskazuje drogę i która panuje nad całym gospodarstwem. Piec i związane z nim przedmioty (łopatka, szczypce itd.)   mogą występować tu jako symbole przemiany (jak w tradycji alchemicznej) – obiecanej tu Karolowi, który przekracza za Emmą próg jej domu. Dalsze spotkania z Emmą, zwykle przy ogniu i poczęstunku konstytuują u Karola coraz to mocniej wizerunek jej persony związany z obfitą i twórczą kobiecością. 

Po ślubie Karola z Emmą obserwujemy kolejne oblicze jej persony. Tym razem jest to aktywna rola związana z „oswajaniem” rzeczywistości w Tostes. Emma urządza dom, upiększa go i ulepsza  podług swoich pragnień i wyobrażeń o „dobrym” życiu. Jest czuła, uważna na potrzeby męża i nadzwyczaj twórcza. I tu także persona pani Bovary dobrze przystaje do wymogów prowincjonalnej społeczności; czytamy o młodym małżeństwie w scenerii, na którą składa się ławeczka i sadzawka w ogrodzie, skromny powozik, przechadzki za miasto i kwiaty rzucane z okna na pożegnanie. Tutaj na personę tej młodej kobiety składa się ponadto idealna harmonia z mężem – jak alchemiczne coniunctio – oparte na komplementarności i duchowym porozumieniu. W przypadku tej bohaterki jest to jednak tylko persona, do której wyraźnie nie czuje „powołania”. 

Dla kontrastu z sielskim obrazem życia nowożeńców w Tostes, Flaubert przywołuje szkolne wspomnienia Emmy i jest to pierwszy moment, kiedy tak wyraźnie przedstawia się dynamika następowania po sobie (nad)ekspresji persony i cienia u tej bohaterki. 

Oddana na naukę do klasztoru, bez większego trudu przystosowuje się do jednostajnej codziennej rutyny i wychowawczych wymagań zakonnic; prędko tworzy właściwą personę, zarówno jako uczennica, jak i wychowanka klasztoru. Wzorowo spełnia stawiane oczekiwania w nowej dla siebie rzeczywistości. Dochodzi nawet do nadmiernie gorliwej identyfikacji z zakonnicami i fascynacji tajnikami zakonnego życia; Emma wpada czasem w mistyczne uniesienie i pragnie nawet złożyć śluby.

Persona, która według Junga przyczynia się do życiowej satysfakcji tylko wówczas, gdy odpowiada „powołaniu” i wewnętrznym pragnieniom, tworzy się przez długi czas, na drodze wieloletnich  i często frustrujących poszukiwań. 

 
W przypadku Emmy persona formuje się prędko w odpowiedzi na wymagania zewnętrznego świata. Przychodzi tu na myśl „rozpuszczenie” się poprzez identyfikację z narzuconym standardem postępowania tymczasowego autorytetu. Powoduje to błyskawiczne i perfekcyjne przystosowanie i, równie szybki i gwałtowny bunt. Opisany proces obrazuje poniższy fragment:

„Dobre zakonnice, które wiele mówiły jej o powołaniu, spostrzegły ze zdumieniem, że panna Rouault wymyka się spod ich opieki. Bo też w istocie, tak ją przesyciły rekolekcjami, nowennami i kazaniami, tak dużo jej mówiły o czci należnej świętym i męczennikom, tyle rad jej dawały co do skromności ciała i zbawienia duszy, że na koniec zrobiła jak koń szarpany za uzdę: stanęła nagle i wyrzuciła wędzidło. Umysł jej, nadzwyczaj pozytywny pomimo uniesień, rozmiłowany w kościele dla kwiatów i kadzideł, w muzyce dla słów śpiewanych romansów, w literaturze dla namiętności rozbudzanych  przez nią, buntował się wobec tajemnic wiary i znieść nie mógł karności zakonnej, która była przeciwna całej jej istocie. Gdy ojciec zabrał ją z klasztoru, nie bardzo jej żałowano. Przełożona spostrzegła nawet, że panna Rouault w ostatnich czasach stała się lekceważąca względem zgromadzeni” 

To, co zwraca uwagę w przytoczonym fragmencie, to rodząca się w oscylacji między personą a cieniem samoświadomość Emmy. Dziewczyna zauważa, że klasztorna reguła jest  „przeciwna całej jej istocie”.

Ujawniony w tym miejscu historii wzór intensywnego zaznaczania się to idealnej persony, to obrazoburczego cienia jest charakterystyczny dla opisywanej tu postaci. Można przypuszczać, że bierze się on ze zbyt ufnej i żarliwej identyfikacji z gotowym zestawem prawideł obowiązującym w środowisku, w którym znajdzie się Emma. Niedługo po pełnym przywdzianiu określonej persony uaktywnia się indywidualna nieświadomość bohaterki w postaci cienia. Składają się na niego  cechy i zachowania całkiem przeciwstawne tym przynależnym dotychczasowej personie.

Po szkolnej retrospekcji następuje powrót do Tostes, gdzie obserwujemy personę młodej pani domu „w pełnym rozkwicie”; pani Bovary taktownie pomaga mężowi w pracy, sprawnie i elegancko prowadzi dom, racząc gości wyszukanymi potrawami w stylowej jadalni. Jedyną rysę na tym idealnym obrazie stanowi interwencja starszej pani Bovary, domagającej się od synowej większych oszczędności. Konfrontacja tych dwóch kobiet stanowi doskonałą prezentację  persony, odbywającej się kosztem tłumionego cienia. Flaubert tak to opisuje:

„ Emma z uległością słuchała tych nauk, których pani Bovary nie szczędziła, a wyrazy moja matko i moja córko słychać było przez cały dzień, wymawiane ustami lekko drgającymi, gdyż jedna i druga używała najłagodniejszych słów, chociaż głos drżał im od gniewu.”. 

W dalszym wspólnym życiu małżonków coraz wyraźniej zaznacza się cień pani Bovary. Przejawia się często jako pogarda wobec Karola. Przy ciągłym szczerym zaangażowaniu w swą personę, Emma zaczyna odczuwać impulsy dochodzące do niej z indywidualnej nieświadomości, co mocno komplikuje jej uczucia względem małżonka. Zaczyna zauważać jego brak ambicji, prowincjonalne żałosne przyzwyczajania i  brak towarzyskiej ogłady. Zaczyna wątpić ponadto w jego medyczne kompetencje, co zauważamy, gdy Karol szuka u żony wsparcia po tym, jak pewnego razu poniżył go, wobec rodziny chorego, pewien inny lekarz. 

„Gdy Karol opowiedział żonie tę przygodę, Emma uniosła się  gniewem przeciwko  niegrzecznemu koledze. Karol się rozrzewnił. Ze łzą w oku pocałował ją w czoło. Lecz ona była przejęta wstydem o oburzeniem; miała ochotę go zabić [...] Co za niedołęga! Co za niedołęga! – powtarzała półgłosem, zagryzając usta.” 

To, co tak silnie wdziera pomiędzy Emmę i Karola, może być jej projekcją nieujawnionych aspektów nieświadomości indywidualnej. Wnioskując z treści owych projekcji – może to być lęk przed ośmieszeniem czy  poczucie niższości. Te aspekty psychiki Emmy, nigdy nie mające prawa wyjść na jaw ze względu na silne zaangażowanie w budowanie i utrzymanie w ryzach doskonałej persony, zaburzają jej kontakt z mężem, nie mogąc dłużej wytrzymać ucisku  fałszywej persony. 

I rzeczywiście, wkrótce następuje dramatyczne załamanie dotychczasowej  persony, „eksplozja” cienia i usilna oraz tragiczna próba zbudowania nowej,  bardziej adekwatnej persony. Dzieje się to, gdy Emma konfrontuje się ze swoim małomiasteczkowym, nieco nudnawym i boleśnie przewidywalnym życiem po olśniewającym balu w la Vaubyessard. Bal to bardzo wyraźny moment w biegu całej historii; jako wielkie, niemal mistyczne przeżycie dla Emmy, które sprawia, że ginie dotychczasowa persona, uaktywnia się cień, i przede wszystkim zmienia się diametralnie los bohaterki. 

Oto wobec unaoczniającej się jej coraz wyraźniej przeciętności życia u boku Karola w Tostes, Emma traci zainteresowanie gospodarstwem i  własnym strojem. Zaczyna żyć nadzwyczaj skromnie, tłumacząc to świadomością ich stanu majątkowego. Do tego usilnie deklaruje zadowolenie ze swego życia. Jest to nowa, rozpaczliwa persona Emmy, która wyraża  bezradność wobec kłębiących się w niej nieświadomych treści. Jednocześnie daje o sobie znać cień, pierwszy raz  tak jednoznacznie i wyraziście w jej małżeńskim życiu; przejawia się uciążliwymi dla otoczenia kaprysami  i jawną wrogością wobec pretensji teściowej. Dalszą  konsekwencją pamiętnego balu jest pomieszanie cienia i persony, będące wynikiem  coraz mocniejszego nacisku indywidualnej nieświadomości.

„Emma stawała się kapryśna i wymagająca. Kazała sobie robić osobne potrawy, których potem do ust nie brała; jednego dnia piła tylko mleko, drugiego po kilkanaście filiżanek herbaty. Czasami nie chciała wcale wychodzić, a gdy dostawała duszności, otwierała wszystkie okna i ubierała się letnio. Gniewała się bez słusznego powodu, a później dawała jej podarunki i pozwalała iść do sąsiadek; czasami oddawała wszystkie drobne ubogim , chociaż wcale nie była czuła ani też zbyt wrażliwa na cudze cierpienia, jak zresztą większa część osób wiejskiego  pochodzenia, które zawsze zachowują w duszy odrobinę szorstkości rąk ojcowskich.”

Po dramatycznym uwikłaniu w grę cienia i persony, już na początku drugiej części powieści poznajemy Emmę w osnowie zupełnie nowej maski. W rozmyślaniach młodego Leona pani Bovary przedstawia się następująco:

„Była tak smutna i tak spokojna, tak łagodna i tak zrezygnowana, że się czuło przy niej jakis lodowaty zachwyt;  podobnie jak w kościołach przejmuje dreszczem woń kwiatów połączona z chłodem marmurów.”

Jej zachowanie wobec Leona charakteryzuje dystans (więcej niż przyzwoity), salonowy chłód i nieprzenikniona tajemniczość. Emma staje się nieprzystępna i posągowa, co jest kolejnym wariantem bohaterki romansu. Tym razem pani Bovary tworzy personę milczącej rozpaczy, a robi to, czerpiąc ze swoich wszystkich niespełnionych nadziei i ambicji. 
Pierwsza i podstawową nadzieją jest pragnienie bajkowej, zapierającej dech w piersiach miłości. Leon jawi się Emmie jako odpowiedni kandydat   na romantycznego kochanka; każde spotkanie z nim rozpala w niej na nowo nadzieję. Wydaje jej się młodzieńczo naiwny i, tak jak ona, zagubiony w małomiasteczkowej przeciętności. Nowa persona wymaga jednak powściągnięcia silnej emocji i cichej rezygnacji. Emma prezentuje więc wobec Leona obojętność, a nawet znużenie. 
Kolejnym pragnieniem pani Bovary jest spełnienie artystyczne, które wyniosłoby ją  ponad szarą codzienność prowincji i jej zwyczajnego życia. Podług nowej persony Emma rezygnuje z przedłużenia abonamentu na nuty, oddając się szyciu. Zdziwienie Leona tylko umacnia ją w cierpiętniczej przyjemności. Z nadspodziewaną szczerością oznajmia mu:

„ – Czy zarzucam muzykę? Naturalnie! Mój boże! Czyż nie mam mego gospodarstwa, mego męża, którym musze się zajmować; tysiąc rzeczy zresztą, masę obowiązków, którym należy się pierwszeństwo!”

Dalej Emma rozpływa się w zachwycie nad cnotami swojego męża, co niepokoi Leona, ale nie przeszkadza mu wtórować jej w pochwałach. Oboje prowadzą konwencjonalną grę, jednak Emma jest w niej bardziej naturalna. Jakkolwiek w postawie pani Bovary widzimy dużo przesady i nadkompensacji, zauważamy niezwykłą spójność między tym, co ona mówi i tym, co robi. Pani Bovary tworzy za każdym razem dopasowaną personę z takim kunsztem, że łatwo można uwierzyć w jej autentyczność. Emma oddaje się swojej personie (podobnie jak cieniowi zresztą) całkowicie. Podporządkowuje jej rygorystycznym wymaganiom swoje gesty, mowę, zwyczaje, codzienna rutynę. Skrupulatnie naprawia to, co popsuła poprzednio ekspresja cienia. Można odnieść wrażenie, że „dobra” Emma jest równoprawna z tą powszechniej znaną „złą”. „Dobra” i „zła” Emma, co widać tym wyraźniej, im dłużej śledzimy jej dzieje, to postaci o identycznym stopniu realności  - przeciwne krańce kontinuum, jakim jest osobowość bohaterki. Może „dobra” Emma nie stanowi jedynie prymitywnej maski nakładanej na prawdziwą, złą naturę?..


Wydaje się, że obie Emmy stanowią autonomiczne osobowości w obrębie jednej postaci. Być może Flaubert (świadomie,  nieświadomie?) w swojej powieści ukazał przede wszystkim polifoniczność natury ludzkiej?... 

Obok posągowej żony i matki w jednym ciele i umyśle funkcjonuje druga Emma – „pożerana przez żądzę, nienawiść i hamowana wściekłość”. Druga Emma szaleje z miłości do Leona i głębokiej niechęci do Karola. Doświadczanie dramatycznej dychotomii w samej sobie wywołuje lęk, wstręt do siebie, a potem rozpacz powodującą niemożność ruchu w jakąkolwiek stronę. Jung w dziele „Mysterium coniunctionis” opisywany stan nazywa nigredo, tenebrositas, chaos czy melancholia. 

„Konfrontacja z cieniem powoduje zrazu powstanie stanu martwej równowagi, zastoju uniemożliwiającego  podejmowanie decyzji moralnych, powodującego, że przekonania stają się nieskuteczne czy wręcz niemożliwe.(...)”

Ten stan, jak zauważa Jung, stanowi wprowadzenie do opus magnum, jakim jest dla człowieka indywiduacja. Droga do jedności prowadzi przez zagubienie, niezróżnicowanie i chaos – przekazuje nam tym samym Jung. 

Emma obawia się własnego podzielenia, konsekwentnie dążąc do jedności. Usiłując zdusić w sobie jedną osobowość, porywa gwałtownie do życia drugą – skrajnie przeciwną. Można zaryzykować stwierdzenie, że małżeństwo z Karolem miało na celu m.in. sztywne zakotwiczenie się w jednej osobowości w nadziei, że złagodzi to (czy niszczy) wszystkie inne, niepokojące tendencje. Związek ten ze strony Emmy wiąże się z pragnieniem jedności – alchemicznego coniunctio Króla i Królowej, co następuje jednak zbyt wcześnie i, w konsekwencji prowadzi do jeszcze większego podzielenia.  

Niestały i pełen ambiwalencji stosunek do samej siebie przekłada się na relacje Emmy z małą Bertą; raz pełen czułości i afirmacji, raz zabarwiony okrucieństwem i odrzuceniem. Berta może symbolizować to, co w pani Bovary niekontrolowane i nieujarzmione -  toteż mała zostaje oddana do mamki. Berta budzi u swojej matki wstręt, litość lub agresję. Raz roztkliwia ją słabość dziecka, raz odrzuca jego niedoskonałość. Podzielenie i niezgoda na nie to podstawowy rys tej postaci. Ujawnia się to m.in. w symptomach konwersyjnych Emmy: migrenach i omdleniach. 

Osobowość Rudolfa rezonuje z wewnętrznym podzieleniem pani Bovary. Spotkanie tych dwojga podczas uroczystości Komisji obrazuje komplementarność ich postaci – Rudolf ujawnia to, co pani Bovary zdaje się kryć przed świadomym „ja”, czyniąc z jaskrawych sprzeczności w samym sobie atut w staraniach o kochankę. Rudolf jawi pani Bovary jako wyszukany i pospolity, towarzyski i samotny, otwarty i tajemniczy. Do tego podkreśla istnienie w sobie samym drugiej, sekretnej osobowości: zalęknionej i marzycielskiej, a do tego plugawej. Tymi wyznaniami zdobywa panią Bovary, która odkrywa w Rudolfie swoje własne wewnętrzne rozwarstwienie i niejednoznaczność.  

Zetknięcie z Rudolfem jest kolejnym po balu w la Vaubyessard  zwrotnym momentem w historii analizowanej postaci. Jung nazwałby Rudolfa i Emmę osobowościami „pochłaniającymi” ze względu na ich wewnętrzne skomplikowanie; między „pochłaniającymi”  dochodzi do wzajemnej projekcji animy i animusa (Jung, 1992). Spotkanie Rudolfa i Emmy emanuje magnetyzmem i natychmiastowym , tajemniczym porozumieniem. Rudolf w jednej chwili rozpoznaje rozterki Emmy i , dostosowując się do jej niewypowiedzianych pragnień, prezentuje się jako niezrozumiany buntownik, pragnący złamać (właśnie z nią) społeczne tabu. Przedstawia się przy tym jako ktoś, kto wiele doświadczył i jest świadomy przemijalności materialnego świata oraz doczesności obłudnej prowincji. Początkowo Emma wspaniale odpiera jego trafne ataki za pomocą swojej persony. Mówi o konieczności „stosowania się do opinii świata i do wymagań jego moralności”, jednak już na kolejnej stronie powieści daje się porwać temu samemu uniesieniu, jakiego doznała na pamiętnym balu. Persona pani Bovary topnieje w „słodkiej niemocy” wobec gładkich wywodów o magnetyzmie i pokrewieństwie dusz. Rudolf rozbudza Emmę tym samym, co skłoniło ja do poślubienia Karola – pragnieniem pełni i jedności. Niespełniona w małżeństwie, podejmuje ryzyko cudzołóstwa w poszukiwaniu idealnej coniunctio poza nim. Porzuca tym samym starannie tkaną personę (o którą tak wytrwale walczyła) jak niepotrzebną już szatę i przekracza próg. Ze względu na  wychowanie Emmy i jej pruderyjne otoczenie jest to czyn, wobec którego może ona czuć lęk samotności. Trwa  jednak w inflacyjnym uniesieniu, które niewątpliwie „znieczula” na wątpliwości i pcha do przodu. Emma pragnie doskonałego złączenia ciała i ducha, by poczuć się pełną jednością. Odrzuca w związku z tym rygorystyczną personę, poddając się nieświadomym impulsom. 

„Pod wpływem tych miłosnych nawyknień pani Bovary zmieniła się nie do poznania. Spojrzenia stały się śmielsze, mowa swobodniejsza, do tego stopnia pogardzała opinią, że nie wahała się przechadzać publicznie z Rudolfem z papierosem w ustach, jakby dla nagrywania się z ludzi.”

Swoim prowokacyjnym zachowaniem Emma podąża za poglądami Rudolfa, który mówił jej poprzednio o konieczności wyzwolenia się spod obyczajowych wymagań społeczeństwa, by osiągnąć „wyższe” szczęście i doskonalszą rozkosz. Rudolf występuje tu w roli przewodnika czy kapłana, wobec którego Emma stara się być posłuszna. To, co proponuje Rudolf wiąże się z ujawnieniem cienia, a więc z ekspresją indywidualnej nieświadomości. Idealnie w myśl Freuda obserwujemy śmiałość i wyuzdanie pani Bovary, dotąd nieco zahukanej i „rumieniącej się” zgodnie z małomiasteczkową normą. Czym „grzeczniejsza” była niegdyś, tym więcej pragnień i namiętności w niej obecnie. Czym bardziej uciskała cień, z tym większym impetem uwalnia go teraz, obnosząc się z pozamałżeńskim związkiem, złośliwością i agresją wobec Karola oraz  jego matki. Gdy Rudolf zrywa związek, „zalany” nieświadomymi pragnieniami i szaleństwami Emmy, cień eksponuje się w postaci pragnienia samounicestwienia. Rozstanie z Rudolfem wpędza ją w długotrwałą, autodestrukcyjną, katatoniczną apatię, podczas której nie mówi, nie rusza się i nic nie je.  Wyraża w ten sposób nieświadomą nienawiść i wściekłość. 

Odejście Rudolfa Emma okupuje więc długotrwałą i bolesną konfrontacją z cieniem. Zaraz potem pojawia się Leon – już nie ten sam rumieniący się młodzieniec, ale bywalec wielkomiejskich salonów.  Ci dwoje nawiązują gorący romans, i tym razem Emma, podobnie jak wcześniej Rudolf, wiedzie prym w uwodzeniu. Jednocześnie coraz bardziej zaniedbuje gospodarstwo i rodzinę, wcale nie kryjąc swoich uczuć do teściowej. Cień  ukazuje się w pełnej krasie; Emma szaleje z namiętności i nienasycenia życiem. Zdarza się nawet, że nie wraca do domu po schadzkach z młodym Leonem, oddając się zakazanej przyjemności.

 

„A jakaż była uciecha z Leonem w następny czwartek w hotelu, w ich pokoju! Śmiała się, płakała, tańczyła, kazała przynieść sorbety, chciała palić papierosy, wydała mu się szalona, ale zachwycająca, przepyszna. Nie wiedział, jakie zmiany wewnętrzne pchały ją teraz coraz gwałtowniej  i kazały rzucać się w rozkosze życia. Stała się drażliwa, łakoma, lubieżna, przechadzała się z nim po ulicach z głową podniesioną, nie lękając się skompromitowania, jak mówiła.”

W jej zachowaniu zaznaczają się bardzo silnie treści popędowe nieświadomości indywidualnej związane z seksem, piciem, jedzeniem i łamaniem społecznych norm. Czytelnik ma wrażenie, że nieświadomość „wylewa się” jak w stanach abaissement du niveau mental, gdzie następuje znaczne osłabienie kontroli świadomości jak np. we śnie czy podczas nieskrępowanego fantazjowania. Flaubert w finale swej powieści ukazuje ciemną, „nieczystą” stronę namiętności; wskazuje, jak uczucie może destrukcyjnie pochłonąć dwie osoby. Leon jest jednak mocno ustatkowany, ma zgodną z własnym „ja”, solidną i aprobowaną społecznie personę. Romans z mężatką jest zaledwie epizodem na tle zaplanowanego i dość stabilnego życia. Pani Bovary, zdaje się, walczy w swych romansach o psychiczną egzystencję, o wewnętrzną jedność. Postrzegając swą personę jako nieharmonijną i nierównoległą z „ja”, rozpaczliwie ja odrzuca, poddając się cieniowi. Destrukcyjność zachowania Emmy dotkliwie wpływa na Leona. Podczas gdy Rudolf wewnętrznym skomplikowaniem i „miłosną charyzmą” dorównywał Emmie, Leon w związku z Emma gra zdecydowanie rolę tego „pochłoniętego”; jest bardziej prostolinijny i zachowawczy. Pani Bovary pochłania go i absorbuje lubieżnością, brawurą i rozpiętością przeżywanych emocji, co początkowo daje jej poczucie pełni (w tym przypadku równoznacznego z „najedzeniem” bądź „nasyceniem”), lecz później  przestaje wystarczać. Wraz z odkryciem w kochanku lękliwego, skąpego i zniewieściałego młokosa, zwiększa się jeszcze jej „żarłoczność”, na co Leon reaguje wycofaniem. Buntuje się „przeciwko coraz większemu pochłanianiu swej indywidualności przez nią”. Pani Bovary mierzy się z iluzją, że pełnię można osiągnąć poprzez wchłonięcie drugiej osoby – zdobycie jej dzięki „rzucaniu zaklęć” : potajemnym spotkaniom, mistycznym uniesieniom, szalonym podróżom i rozkoszom ciała. We wzajemnym pochłanianiu się zauważamy duży ładunek destrukcyjności; jest to druga, cienista strona ludzkiej namiętności, którą mistrzowsko ukazał Flaubert. O roli seksualności we „Wspomnieniach, snach, myślach” Jung pisze:

„Dość rozpowszechnionym błędem jest mniemanie, jakobym nie dostrzegał znaczenia seksualności. Przeciwnie, odgrywa ona w  mojej psychologii dużą rolę, mianowicie jako istotny – chociaż nie jedyny – wyraz Całkowitości psychicznej. Moim głównym pragnieniem było jednak zbadanie i wyjaśnienie jej duchowego aspektu oraz numinotycznego sensu, wyjście poza jego znaczenie  osobiste oraz funkcje biologiczną, a zatem wyrażenie tego, co tak bardzo fascynowało Freuda, lecz czego nie mógł on pojąć.[...] Jako wyraz ducha chtonicznego seksualność jest sprawą o najwyższym znaczeniu, ponieważ ów duch to ‘drugie oblicze boga’, ciemna strona jego obrazu.” 

W analizowanej postaci seksualność zaznaczona jest bardzo mocno jako element cienia Emmy, którego głównym sensem jest doprowadzenie do odczucia pełni mistycznego zjednoczenia. Ze względu na jednostronność działań Emmy, mających doprowadzić do owego celu, seks jest skojarzony z szaleństwem, wybuchem nieświadomych treści, rozhamowaniem i cierpieniem. Widzimy tu pełne rozwinięcie chtonicznego aspektu ludzkiej seksualności – pierwiastka śmierci, ciemności i rozkładu. 

Nadejście dramatycznej śmierci analizowanej tu postaci przeczuwany dzięki, wpierw epizodycznemu, potem coraz częstszemu pojawianiu się odrażającej postaci ślepego żebraka o kuli. Jest to zmaterializowany cień. Postać ta, ponieważ niewidoma, symbolizuje pełną introspekcję – całkowite skupienie się na wewnętrznym przeżyciu, a także swoistą „ślepotę” na wymagania zewnętrznego świata – jest więc uosobieniem refleksyjności i prawdziwej, jakkolwiek „nieestetyczna” by ona nie była, kondycji człowieka. Żebrak, czym bardziej odpychany, tym silniej lgnie do ludzi całą swą odrażającą postacią. Często zjawia się przed Emmą podczas jej podróży do kochanka, prezentując zakrwawioną i zaropiałą twarz, śpiewając szyderczo o dziewczynie marzącej o miłości. 

„Jego głos, zrazu słaby i jęczący, nabierał ostrych tonów. Wlókł się w ciemności, jakby niewyraźny lament strasznej rozpaczy i poprzez dźwięki dzwonów, szum drzew i turkot dyliżansu przebywał jakby z nieznanych dali i wstrząsnął Emmą na wskroś. Przeciskał się w głąb jej duszy i unosił ją w sfery bezgranicznej melancholii.”

Ilekroć żebrak zagląda do powozu, woźnica uderza go na oślep batem i „nędzarz upada w błoto, wydając jęk podobny do wycia”. Sytuacja ta obrazuje sposób postępowania z cieniem. Gwałtownie uciszany wraca ponownie, zagląda znów w okna, paradoksalnie rosnąc w siłę. W scenie śmierci Emmy żebrak pojawia się ostatni raz, tryumfująco śpiewając , podczas gdy ona cierpi po zażyciu trucizny. 

„Emma podniosła się jak trup, który galwanizują, z rozrzuconymi włosami, z rozwartą, osłupiałą źrenicą.[...]

- Ślepy – krzyknęła.

I zaczęła śmiać się śmiechem dzikim, frenetycznym, rozpaczliwym, jak gdyby widziała przed sobą ohydną twarz nędzarza, występującą niczym upiór pośród cieniów wieczności.”
 

Na konfrontację z cieniem jest już jednak za późno (a może zdążyła się ona jednak dokonać?..); nadchodzi śmierć. 

Zbliżając się do końca rozważań na temat persony i cienia Emmy, można zapytać, skąd takie dramatyczne podzielenie i uwikłanie w potężne skrajności? Wydaje się, że przyczyną mogła być dezidentyfikacja Emmy z jej autentycznymi cechami czy oddzielenie się od tego, co stanowiło jej rzeczywiste oblicze. W wyniku wypierania i tłumienia zablokowany został kontakt z własnymi niedoskonałościami i pragnieniami popędowymi tj. z indywidualną nieświadomością. Rozwinął się więc rozległy kompleks cienia, przejawiający się poczuciem niższości i bezradnością wobec świata zewnętrznego. Wypieranie spowodowało projekcje cienia na zewnątrz. Emma zauważała przeciętność, lenistwo, brak ambicji i obłudę niemal u wszystkich mieszkańców Yonville, wobec czego rozwinęła niechętne, a nawet agresywne nastawienie. Bezradność kompensowała dążeniem do władzy i manipulacją. Jednocześnie poczucie pustki i brak kontaktu z rzeczywistym „ja” popychało ją do łapczywego szukania rozkoszy i ekscytacji. Takie pragnienia sprzyjały intensywnemu ujawnianiu się tego, co dotąd represjonowane. 

Historia balansowania miedzy personą a cieniem analizowanej tu postaci wskazuje na pewne istotne uniwersalne wytyczne co do procesu indywiduacji. 

Po pierwsze – koniecznym warunkiem jest uczciwe i otwarte wejrzenie w siebie, tj. poznanie siebie z każdej strony – w okazałości ciepła i altruizmu, jak i w niedoskonałości nienawiści i destrukcyjności. Brak identyfikacji z niektórymi aspektami nas samych powoduje odcięcie się od nieświadomości i w konsekwencji  zablokowanie możliwości rozwoju. 

Po drugie - persona jako instancja regulująca i konstytuująca nasze istnienie w świecie zewnętrznym powinna współgrać z rzeczywistym „ja”. W przeciwnym razie zintensyfikuje tylko działanie sił nieświadomych, czyli tego, co usilnie wypierane. 

Po trzecie – indywiduacja wiąże się z procesem wewnętrznego dojrzewania -  poznawania różnorodnych aspektów siebie i integrowania ich w jedność. Przyspieszanie tego procesu lub sztywne przywiązanie do jednego aspektu osobowości blokuje rozwój  oraz prowadzi  człowieka do złudnej szczęśliwości, a w konsekwencji do autodestrukcji. 

Po czwarte wreszcie – w każdym człowieku funkcjonuje wiele osobowości; w duszy ludzkiej funkcjonują one jako upersonifikowane archetypy. Fizyczna jedność nie wyklucza istnienia wielu sprzecznych, skrajnie różniących się osobowości. Są one równe pod względem realności; żadna nie jest maską dla drugiej, ani żadna nie jest bardziej prawdziwa, dlatego wszystkie je trzeba sobie uświadomić i zintegrować. 

Anima i animus

 

W psychologii Jungowskiej kolejną parą przeciwieństw są anima i animus – dwie instancje kompensujące świadomość elementem pozwalającym na kontakt z nieświadomością. Anima i animus są, z jednej strony, łącznikami z nieświadomością, a drugiej nadają nieświadomości „znak” – męski w przypadku kobiety i żeński w przypadku mężczyzny. Kompensują one także świadome właściwości. Anima i animus jako archetypy nieświadomości zbiorowej są niezwykle trudne do zasymilowania ze świadomością  (Jung pisze, że pełne uzmysłowienie sobie, czym są archetypy, jest niemożliwe ze względu na ich ponadjednostkowy i transcendentny charakter), ale ich wpływ na nasze życie jest niezwykle wymierny i rzeczywisty poprzez projekcję archetypowych treści. Nieuświadomiony animus czy nieuświadomiona anima powodują niezwykle brzemienne w skutki uwikłanie w destrukcyjne przekonania, zaskakująco intensywne fascynacje czy bezsensowne dążenia. Hillman, który w pracy pt. „Re – visioning psychology” udowadnia naturalna skłonność człowieka do personifikowania wewnętrznych, szczególnie archetypowych treści, pisze o fatalnych skutkach dosłownej personifikacji animy i animusa. „Nakładamy” wówczas archetypowe obrazy na otaczające nas osoby, idealizujemy je jak bogów i bezkrytycznie przywiązujemy się do nich, osłabiając tym samym zdolność rzeczywistego oglądu sytuacji. Hillman zwraca uwagę, że błąd polega wówczas na tym, że konkretnego człowieka mylimy z metaforyczną personifikacją treści archetypu. To, co nie uświadomione, najsilniej oddziałuje na nas – co do tego zgodni są Hillman i Jung, a przytaknął by tu oczywiście i Freud; dlatego też podstawą w procesie indywiduacji jest poznanie, obok swej naturalnie kobiecej lub męskiej persony, także nieświadomości o przeciwnym znaku. Dopiero uświadomienie i zasymilowanie „drugiej natury” oznacza dla człowieka pełnię. Nie bez powodu w procesie alchemicznym podstawowymi substancjami były rtęć i siarka; rtęć symbolizował Merkuriusz – kojarzono go z Księżycem i zasadą żeńskości, a siarka oznaczała zasadę męską i solarną. Zresztą, przypatrując się dokładniej Merkuriuszowi możemy zauważyć również element męski; Eduardo wspomina, ze Merkuriusz był utożsamiany z logos spermatikos – sensem rozproszonym we wszechświecie czy energią intelektualną. Merkuriusz jest więc symboliczną hermafrodytą – męskim logosem i żeńską, niezróżnicowaną i płynną prima materia z drugiej. Trudno o wyraźną jednobarwność archetypu;  anima utożsamia instynkt, niestałość i pokusy, ale i mądrą, świetlistą przewodniczkę, natomiast animus, oprócz tego, że jest siłą racjonalnego umysłu, odpowiada także za spontaniczną twórczość i wielość możliwości działania (Jacobi).   Doskonałość polega, wobec przedstawionych tu rozważań, na zrównaniu umysłu (logosa, animusa) i duszy (animy) w harmonijnym, uzupełniającym się wzajemnie istnieniu. Hillman zauważa, że częste utożsamianie umysłu czy ducha (spirit) i duszy (soul) w naszej kulturze i potocznym myśleniu, wzięło swój początek w dualistycznej koncepcji Kartezjusza, która założyła podział  istoty ludzkiej na to, co materialne i to, co duchowe, nieuchwytne. Wprowadzenie przez Junga pojęć animy i animusa pozwoliło na ponowne rozróżnienie ducha i duszy oraz utożsamienie duszy z wyobraźnią, irracjonalnością, a ducha z męską siłą uruchamiającą i zapładniającą, z intelektem i rozumem. Duszę (żeńskość) kojarzono przy tym z ciemnością, nocą, księżycem i śmiercią, a umysł (logos, męskość) z jasnością, oświeceniem, świadomością i aktywnością. Pełnia i doskonałość to współdziałanie obu zasad i wzajemne kompensowanie się ich. W pracach Hillmana, który swym głównym zainteresowaniem uczynił ludzką duszę, wiele miejsca poświęca animie. Hillman tłumaczy to faktem, że dusza w psychologii naukowej została wyraźnie zdetronizowana ze względu na niemożność sztywnej operacjonalizacji, podczas gdy logos „ma się dobrze”. Hillman nadaje animie (nieco inaczej rozumianej niż u Junga) szczególny status – nieco na przekór ogólnemu nurtowi psychologii „racjonalnej”, gdzie zainteresowaniem darzy się przede wszystkim świadome ego. Anima u Hillmana ma wiele znaczeń (1992). Po pierwsze jest personifikacją nieświadomości. Po drugie może być konkretną personifikacją (wizją, postacią) reprezentującą obecny stan duszy. Po trzecie jest odczuciem osobistej głębi czy osobistego wnętrza; jest tym, co zmienia wydarzenia w doświadczenia i nadaje im znaczenie. Wreszcie po czwarte to postać, która ucieleśnia refleksyjną funkcję świadomości. Anima jest więc przede wszystkim personifikacją naszej psyche i łącznikiem między naszą codzienną świadomością i wyobraźnią (poprzez którą poznajemy głębię nieświadomości).

 

Zwodniczość działania animy i animusa, gdy są nieuświadomione, ujawnia się szczególnie mocno w relacji kobiety i mężczyzny, czyli tam, gdzie anima mężczyzny projektuje się na partnerkę, a animus kobiety na jej partnera. Jung opisuje szczególny rodzaj kobiet, które w bardzo dużym stopniu przyciągają projekcję animy mężczyzny. 

„Tak zwany charakter ‘sfinksa’ jest niezbędną częścią ich wyposażenia, a także dwuznaczność i intrygująca zwodniczość, nie taka, która nic nie oferuje, lecz pewna nieokreśloność, wydająca się być pełną obietnic, przypominającą wymowne milczenie Mona Lisy. Kobieta tego typu jest stara i młoda, jest matką i córką, raczej dwuznaczna moralnie; jest dziecinna, a jednak obdarzona naiwna przebiegłością, która jest niezwykle rozbrajająca dla mężczyzn.”

 

Przybliża też cechy, jakie powinien mieć mężczyzna, by zostać obiektem projekcji animusa. 

„Nie każdy mężczyzna posiadający prawdziwie intelektualną siłę może być animusem, gdyż animus musi być panem nie znakomitych pomysłów, lecz świetnych słów, które wydawałyby się pełne znaczenia, a pozostawiały wiele niedomówień. Musi również zaliczać się do gatunku ‘nie rozumianych osób’ , albo w pewien sposób być nie akceptowanym w swoim środowisku, tak, by niepostrzeżenie mogła wkraść się tutaj idea samo poświęcenia. Musi to być raczej wątpliwy bohater, człowiek z możliwościami, co nie oznacza, że projekcja animusa nie może odkryć prawdziwego bohatera  na długo przedtem, nim stał się on widoczny dla ospałego rozumu człowieka o ‘przeciętnej inteligencji’.”  
Wzajemne projektowanie archetypowych treści u partnerów wiąże ich ze sobą poprzez iluzję i intensywną fascynację, co nie prowadzi do rzeczywistej relacji, a destrukcyjnego „pochłaniania się” (Jung). O dalszych konsekwencjach nieuświadomienia treści tych archetypów pisze Jung w „Mysterium coniunctionis”. Wskazuje na to, że wówczas archetyp bierze osobę w posiadanie, prowokując objawy „opętania”. W przypadku animy są to nieuzasadnione fantazje i humory, w przypadku animusa to nierealistyczne idee i szaleńcze pomysły. Związek osób o nieuświadomionych animie i animusie musi więc prowadzić do wzajemnej destrukcji – nieuzasadnionych żądań, pretensji i wymagań. W perspektywie jungowskiej człowiek gotowy jest to dojrzałej relacji z osoba płci przeciwnej, gdy doprowadzi do harmonii z zasadą przeciwną znakowi swojej świadomości. W psychologii przeniesienia” Jung pisze:

„Punkt ciężkości spoczywa na wewnętrznej konfrontacji mężczyzny z jego animą i kobiety z jego animusem. Coniunctio odbywa się przecież na płaszczyźnie osobistej. Lecz stanowi królewską rozgrywkę między aktywno – męską zasadą w kobiecie, a zatem animusem z jednej, a pasywno – żeńską zasadą w mężczyźnie, a zatem animą z drugiej strony.” 

Wyplątanie się z iluzji projekcji sprzyja zyskaniu energii dla świadomego „ja”  i budowaniu konstruktywnej relacji. Coniunctio między kobietą a mężczyzną polega więc przede wszystkim wobec ich nieświadomości, a może udać się jedynie wtedy, gdy nieświadome treści zostały uprzednio zasymilowane. Tylko wówczas coniunctio daje  oczekiwana pełnię i zbliża do doskonałości. Tylko wówczas stanowi krok na drodze do statecznego opus magnum. 

Pani Bovary zaskakuje, zachwyca, ale i wzbudza pobłażanie ze względu na swoje niezwykle bogate, wielobarwne i jakże naiwne wyobrażenia dotyczące życia: osiągania szczęścia w miłości oraz  roli kobiety i mężczyzny w związku. Jej przekonania o tym, jak powinien wyglądać pełny i wartościowy żywot kobiety tchnie tandetą sztampowych romansów, ale i głębokim pragnieniem wzbicia się ponad szarą codzienność i rutynę domowych obowiązków. Poglądy Emmy – tej skądinąd ambitnej, wszechstronnie utalentowanej i pięknej kobiety – silnie ukształtował kontakt z wyidealizowanym światem powieści o miłości oraz wczesna śmierć matki, która mogła pomóc Emmie skonfrontować romantyczne fabuły z rzeczywistością życia. Śmierć matki w dzieciństwie mogła też mieć znaczenie, jeśli chodzi o kontakt Emmy z nieświadomością. Hillman (1992) pisze, że to właśnie matka jest pierwszym nośnikiem obrazu duszy; uczy ona refleksyjnego wejrzenia w głębie nieświadomości, otwiera na to, co „niewidoczne dla oczu”, intuicyjne, niemożliwe do rozumowego „ojcowskiego” oglądu. Odejście matki na wczesnym etapie życia Emmy spowodowało, że bohaterka pozostała bezbronna wobec nieświadomych sił – zarówno tych indywidualnych, jak i zbiorowych. Ponieważ kobiecą rolę w wychowaniu Emmy przejęły zakonnice, możemy wnioskować, że w życiu dziewczynki zabrakło życzliwej przestrzeni na ujawnienie się ciemnych aspektów osobowości (konsekwencje tego omówiłam wyżej), a brak emocjonalnej, bliskiej relacji zablokował dostęp do treści nieświadomości zbiorowej  już na całe jej życie. Rozważania o personie i cieniu dostarczyły dowodu, jak mocno nieujawniona i nie zasymilowana  nieświadomość indywidualna skomplikowała życie bohaterki. Poniższy fragment pracy dotyczy wpływu animy i animusa na życie Emmy, przy czym animę traktuję tu tak, jak rozumie ja James Hillman – jako obraz duszy i „pośredniczkę” między świadomym ego a nieświadomością. Ponadto animę rozumiem tu także jako świadomy obraz kobiecości, będący nieodłącznym elementem persony bohaterki. „Działalność”  animusa prześledzę tu na podstawie projekcji, jakich dokonuje Emma wobec mężczyzn.   

 
Pobyt Emmy w przyklasztornej szkole charakteryzuje się mistycznym uniesieniem  i dziecięcą gorliwością, a także rozmiłowaniem w miłosnych pieśniach, legendach i powieściach. Trzynastoletnia Emma łapczywie czytuje romanse, gdzie „pełno było miłości, wielbicieli, kochanek, prześladowanych dziewic, które mdlały w ustronnych altanach, pocztylionów zabijanych na każdym przeprzęgu, zmęczonych koni, ponurych lasów, przysiąg, łkań i pocałunków, słowików w gajach wodnych, przejażdżek przy świetle księżyca, rycerzy odważnych jak lwy, łagodnych jak baranki, idealnie cnotliwych, zawsze pięknie ubranych i płaczących jak łzawnice”. Doskonała kobiecość jawi się tu więc jako omdlewająca, potulna i doprowadzająca mężczyzn do szaleństwa walki, a także do rozpaczliwego  płaczu. Z bohaterek romansów Emma tworzy sobie grupę odniesienia; są to księżniczki w niebosiężnych wieżach, cnotliwe panny i nieszczęśliwe piękności cierpliwie czekające na spektakularne  uwolnienie przez rycerza. Ich jedynym zadaniem jest oczekiwać wybawiciela „pod cieniem rzeźbionych arkad z łokciami opartymi na poręczy a twarzą na dłoni”. Idealne kobiece postaci, które tak zawładnęły duszą Emmy pochodzą z różnych epok i pojawiają się w różnych sceneriach. 

„Tuż za balustradą balkonu młodzieniec w krótkim płaszczyku ściskał w swym objęciu młodą dziewicę w białej sukni z woreczkiem u pasa, tam znowu wizerunki angielskich ladies o jasnych puklach spoglądających wielkimi błękitnymi oczyma spod okrągłych, słomianych kapeluszy. Jedne z nich leżały rozciągnięte w powozach pędzących przez ulice parku, a zgrabny charcik biegł obok zaprzęgu, kierowanego przez dwóch pocztylionów w białych spodniach. Inne, marząc na sofce z rozpieczętowanym listem w ręku, wpatrywały się w tarczę księżyca przez na wpół otwarte okno, przysłonięte czarną firanką. Niewinne dziewice ze łzą w oku pieściły turkawkę przez kraty gotyckiej klatki, lub , uśmiechając się z główką przechylona na bok, oskubywały stokrotkę cienkimi paluszkami.”   
Dalej pojawiają się symbole lasu i jeziora, które to kojarzą się z archetypem kobiecości, ale i nieświadomości i irracjonalności. Wszystkie opisane wyżej kobiece postaci są bierne , toną w kontemplacji, skupione w pełni na swych wewnętrznych przeżyciach. Pojawia się tu ponadto symbol księżyca, który utożsamia nieświadomość i introspekcję, a także śmierć, ciemność i rozkład – czyli to wszystko, co w różnych kulturach składa się na archetyp kobiecości. Niezbędną asystą opisanych idealnych kobiet jest pierwiastek męski, oznaczający aktywność (młodzieniec, pocztylion, chart, konie), bez którego nie obędzie się omdlewająca piękność. Męski pierwiastek ochrania ową damę i ukierunkowuje jej aktywność. Męskość kojarzy się Emmie ze świętymi męczennikami , Ludwikiem XVI i okrucieństwem Nocy Świętego Bartłomieja, niebezpiecznymi przygodami oraz egzotycznymi krainami.

 

„I wyście tam byli baszowie z długimi cybuchami omdlewający w altanach, otoczeni bajaderami tureckimi, szablami i kindżałami i nade wszystko wy, rozbłękitnione obrazy uroczych krain z palmami, sosnami, tygrysem na prawo, lwem na lewo, a tatarskimi minaretami w głębi, z rzymskimi zwaliskami na pierwszym planie, z klęczącymi wielbłądami[...]”

Pojawiają się tutaj symbole falliczne (cybuch, szabla, kindżał) oraz elementy nawiązujące do męskiej aktywności (dzikie zwierzęta). Podczas gdy kobieta w wizjach pani Bovary jest zwykle gdzieś zamknięta (powóz, męskie objęcia, ciemny pokój), mężczyzna jawi się jako absolutnie wolny, przedstawiony w otwartej przestrzeni i egzotycznej scenerii. Takie rozumienie męskości i opisane z nią skojarzenie już na całe życie ustalą sposób interpretowania różnic między kobietami i mężczyznami przez Emmę. Już od momentu zawarcia małżeństwa do śmierci będzie dramatycznie próbowała wyrwać się z tego, co sama określiła jako kobiecość i zdobyć „męską” absolutną wolność. Jednak przywiązanie do „romantycznego” obrazu kobiety tylko mocniej uwikła ją w zależność i emocjonalną chwiejność. Z drugiej strony bohaterka już od wczesnych, szkolnych czasów poszukuje doskonałego dopełnienia poprzez złącznie z  mężczyzną, co staje się jej opętaniem, nie pozwalając na wyplątanie się z destrukcyjnych relacji. Pragnienie złączenia uwidacznia się w jej ekstatycznej religijności oraz w cudzołożnych związkach – zarówno w pierwszym jak i drugim przypadku chodzi o to samo pełne hieros gamos. Kobiecość Emmy wikła ja w romanse, w które popycha ją niewątpliwie nieuświadomiony animus wyprojektowany na kolejnych amantów. Dochodzi tu do fascynującej współpracy aktywnego, motywującego animusa i „mdlejącej”, oczekującej na miłość świadomej kobiecości bohaterki. Celem jest idealne złączenie. Animus Emmy nasuwa jej poglądy i opinie (szczególnie te o wolnym mężczyźnie i zniewolonej kobiecie), które każą jej pragnąć uwolnienia i bezgranicznej wolności. Początkowo małżeństwo z Karolem jawi się Emmie jako dobra okazja, by zrealizować swoje wielkie marzenie – stworzyć z kimś idealna pełnię i to w atmosferze społecznego awansu. Ważne jest poza tym, że Karol jest lekarzem. Jung pisał, że ta grupa zawodowa jest postrzegana jako posiadająca manę czyli magiczną moc, niedostępną zwykłym śmiertelnikom. Pan Bovary zjawia się w życiu Emmy, lecząc jej ojca; a to tak, jakby pielęgnował obraz duszy samej Emmy.  W małżeństwie projektuje na swojego męża przekonania o idealnej męskości, co oznacza, że powinien on „znać wszystko, celować we wszystkich ćwiczeniach, umieć wtajemniczać się w porywy namiętności, w subtelności życia, we wszystkie jego tajnie”. Jakże poczciwy Karol różni się od mężczyzn spotkanych na balu w la Vaubyessard! W pałacu dostrzega dostojnych panów o poważnych twarzach, w orderach i wysokich kołnierzykach, a także wspaniałych, bohaterskich  kawalerów uwiecznionych na starych portretach.

„Ubranie ich lepszego kroju wyglądało na być zrobione z miękkiego bardziej sukna, włosy ku skroniom nagarnięte pachniały wykwintniejszymi olejkami. Mieli oni płeć ludzi bogatych, tę płeć bladawą, która potęguje białość porcelany, połysk atłasów i mebli, a utrzymuje w zdrowiu wykwintny i umiarkowany sposób życia. Szyje ich poruszały się swobodnie w nisko związanych krawatach, długie faworyty spadały na odwinięte kołnierzyki; usta ocierali sobie haftowanymi chusteczkami, które wydawały woń delikatną.”  

Właśnie takie postaci utożsamiają dla Emmy prawdziwą męskość dzięki dostojeństwu, stonowanej pewności siebie i ugruntowanej pozycji. Przykładając owe kryteria do swojego męża, otrzymuje obraz życiowego nieudacznika bez ambicji. Bal w la Vaubyessard uaktywnia projekcje animusa, zmuszając Emmę do odrzucenia Karola jako męża czy  partnera w ogóle. Od tamtej pory Emma często zagłębia się w fantazje o męskim, dostatnim świecie; symbolem jej pragnień jest znaleziona cygarnica wicehrabiego.

„Nieraz po wyjściu Karola wydostawała z szafy, spomiędzy bielizny, ową cygarnicę haftowaną zielonym jedwabiem. Oglądała ją, otwierała, napawała się nawet jej wonią, wonią tytoniu, pomieszanego z werweną.[...] Może był to podarunek od kochanki.[...]Tchnienie miłości powiało przez oczka kanwy...każdy wyszyty ścieg utrwalił tam jakąś nadzieję lub wspomnienie, a wszystkie te pokrzyżowane nitki jedwabiu były tylko nieprzerwanym wątkiem jednej cichej namiętności. A  potem wicehrabia pewnego pięknego poranku zabrał haft ze sobą. O czym też rozmawiali, podczas gdy siedział przy marmurowym kominku, pośród wazonów z kwiatami, zegarów à la Pompadour?”

Animus Emmy prowokuje bogate wizje o ekscytującym, dostatnim życiu, w którym nie obowiązują krępujące obyczajowe normy, pozwalając na pełną realizację zachcianek. Odbywa dalekie podróże w wyobraźni, których celem jest Paryż – miasto uciech, wolności i bogactwa. To tutaj można spotkać geniuszy i znudzonych arystokratów, oddających się hulaszczym rozrywkom. Świat jest tu lekkomyślnie hojny i dostarcza upojenia, fascynacji i zaspokaja wszelkie żądze. Są tam też kobiety – blade anielice, utożsamiające to wszystko, czego Emma nauczyła się  z romansów- bierność, westchnienia i doskonałą urodę oprawioną w koronki i jedwab. Wizja Paryża dotyczy idealnego połączenia kobiecości i męskości we wzajemnej namiętnej przyjemności; tutaj kobiety i mężczyźni są na właściwych miejscach i, pełniąc przypisane sobie role, współgrają w idealnej harmonii. Miasto jest symbolem mandalicznym; reprezentuje połączenie przeciwieństw. Doświadczając w wyobraźni połączenia, Emma, przekonana już o słuszności swych dążeń, szuka kogoś, kto mógłby ją dopełnić. Nawiązuje się tymczasem znajomość z młodym praktykantem – Leonem.

Znajomość ta , z pozoru niewinna, zawiera duży ładunek wzajemnych projekcji – animusa Emmy i animy Leona. Ci dwoje spędzają długie godziny, rozmawiając o poezji i muzyce oraz o tzw. „wielkim świecie”. W pierwszym przypadku uwidaczniają się treści  projektowane przez Leona na Emmę, w drugim – treści, które projektuje Emma na Leona. Leon pozostaje pod wrażeniem wrażliwości artystycznej bohaterki, jej rozeznania w literaturze i muzyce oraz jej fascynacji światem sztuki. Emma dobrze rezonuje z kobiecym, subtelnym i intuicyjnym obrazem jego duszy, a Leon daje jej w zamian opowieści o życiu w wielkim mieście, podróżach i swoich studiach, co stanowi wyraz męskiego potencjału do działania i tworzenia. Emma i Leon zakleszczają się w tej wzajemnej projekcji; ona ma nadzieję na jakiś zdecydowany krok z jego strony, on natomiast obawia się jej niedostępności; Emma stanowi dla niego niedościgły, subtelny obraz duszy, którego jednak nie można uchwycić. Wzajemne rzutowanie na siebie obrazu duszy prowadzi do solnych emocji, ale utrudnia tej dwójce wszelkie działanie, pozostawiając ich w potrzasku nieświadomości. 


Obecność Leona mocniej uzmysławia Emmie niedoskonałość męża, Najlepiej oddaje to scena spaceru z panem Homais. Emma spogląda wówczas w słońce (symboliczna konfrontacja z elementem męskim) i w jednej chwili uświadamia sobie pospolitość Karola i szlachetne dostojeństwo Leona. W jasności promieni słońca dostrzega głupkowatą twarz i tandetny ubiór męża w oczywistym kontraście z bladością cery i błękitem oczu Leona. Leon jednak wyjeżdża – ich znajomość nie wychodzi poza platoniczne  zauroczenie, gdyż na więcej  nie pozwala   persona Emmy i silna „duchowa” projekcja Leona. 

Tymczasem przychodzi na świat córeczka Emmy; przychodzi jak kara zamiast upragnionego chłopca. W pragnieniu  syna tkwi fantazja na temat zmaterializowania się męskości Emmy; pojawienie się dziewczynki stanowi kontynuację jej własnej, znienawidzonej, omotanej konwenansami kobiecości. Tuż przed narodzinami Emma błogo snuje marzenia o swoim dziecku.

„Pragnęła mieć syna – powinien być silny i ciemnowłosy, nazywałby się Jerzy; myśl ta, że dziecię jej będzie chłopcem, była dla niej jakby wynagrodzeniem za wszystkie minione zawody. Mężczyzna przynajmniej jest swobodny; może dać się porwać namiętnościom, zwiedzać obce kraje, zwalczać przeszkody, kosztować najniedostępniejszych rozkoszy.”  

Kobiecość według Emmy oznacza bezbronność, uleganie wpływom i niemożność podążenia za swymi pragnieniami. Pojawienie się córeczki jest dla Emmy przypieczętowaniem kobiecości, a co za tym idzie zależności od zasad zewnętrznego świata. 

Rudolf – bogaty arystokrata,  jest uosobieniem tego, do czego Emma tęskni; wszystko w nim, poczynając od stroju, a na obrazoburczych poglądach kończąc, utożsamia męską wolność i nieskrępowaną możliwość autokreacji. Spotkanie z nim jest jednym z kilku, obok m.in. balu la Vaubyessard , momentów zwrotnych w całej powieści – takich, w których krystalizuje się podstawowy rys bohaterki. Emma zafascynowana Rudolfem, opiera się jego śmiałym propozycjom, unika jego wzroku i dotyku, by w jednej chwili, podczas konnej przejażdżki , rzucić się w jego ramiona. Rudolf przyciągnął projekcję animusa Emmy swoją nonszalancją, gotowością do szaleństw i pogardą dla publicznej opinii. Do tego miał pieniądze, pozycję, bywał w „wielkim świecie” i przedstawił się Emmie jako nie rozumiany outsider. Do tego daje do zrozumienia, jak brakuje mu bratniej duszy, która mogłaby podążyć za nim w „wyuzdane rozkosze i najdziksze szaleństwa”, a uosobieniem takiej wrażliwości i erosa jest wyraźnie Emma. Świetnie przemawiają do niej także melancholijne wynurzenia Rudolfa na temat jego samotności i poczucia niedosytu. Jego dzikość nie wydaje się wówczas już tak nieogarnięta i niebezpieczna; Rudolf zrównoważył wszystko tak, by skłonić Emmę ku sobie. Wobec jej wątpliwości Rudolf pozwala na jeszcze intensywniejszą projekcję animusa, mówiąc, że  „namiętności są źródłem bohaterstwa, zapału, poezji, muzyki, geniuszu”, dlatego też Emma nie potrafi dłużej opierać  się urokowi mężczyzny. Ulega mu ostatecznie podczas konnej przejażdżki, która sama w sobie pełna jest symboli; konie uosabiają męski, aktywny i sprawczy pierwiastek, jest las, uosabiający nieświadomość, w której Emma kontaktuje się ze swoim animusem (personifikacją jest Rudolf) i leśne jezioro, które utożsamia przemianę bohaterki pod wpływem konfrontacji ze swoim męskim obrazem duszy. Konfrontacja ta nie odbywa się jednakże na głębokim, archetypowym  poziomie; Emma myli archetyp z żywym człowiekiem, nie wychodząc poza swoje projekcje, co musi doprowadzić do katastrofy.  Nieuświadomione siły wiążą ją z Rudolfem, każą jej wiecznie zabiegać o jego względy i tonąć w rozpaczy, gdy tylko Rudolf nie okaże jej należytej uwagi. Mimo odczuwanego rozczarowania Emma zdaje się nie widzieć w kochanku zwykłego mężczyzny, lecz bóstwo, które za pomocą magicznej siły uwolni ją z okowów codzienności. Podobnie traktowała początkowo swego męża, który, wybawiając z nudnej krzątaniny w folwarku, skazał na podobnie monotonne małomiasteczkowe życie. Rudolf jest idealnym bohaterem romansu i posiada wszelkie atrybuty, dzięki którym mógłby uwolnić ją jak księżniczkę z wieży. Ma on jednak dość  jednoznacznie  sprecyzowany  plan wobec pani Bovary; zwabił ją z pełną świadomością, nie zaś siłą projekcji. W związku z tym nie zachodzi między nimi takie uwikłanie w projekcje, jak w romansie z Leonem; tutaj Rudolf krok po kroku zachęca Emmę do rozwinięcia projekcji, by utrzymać ją przy sobie, sam nie wiążąc się z nią „duchowo”. Dla bohaterki jej poczynania stanowią wypełnienie romansowej fabuły; w tym pozamałżeńskim związku Emma czuje się prawdziwą bohaterką książki.

„Przypominała sobie bohaterki czytanych romansów i wielki, liryczny zastęp cudzołożnych kobiet począł śpiewać w jej pamięci siostrzanymi głosami, które ją zachwycały. Stawała się sama jakby istotną częścią tych rojeń i urzeczywistniała długie marzenia swej młodości, widząc w samej sobie typ kochanki, który wzbudzał w niej niegdyś tyle zazdrości. Nadto Emma doznawała uczucia zadowolonej zemsty. Czyliż nie dosyć wycierpiała? Lecz teraz za to tryumfowała, a miłość, tak długo tłumiona wybuchała w całej pełni z radosnym wrzeniem. Poiła się nią bez wyrzutów sumienia, bez niepokoju, bez trwogi.”  

Początkowo ich romans polegał na wzajemnej zachłanności – Emma czerpie z Rudolfa  ową męską siłę aktywną, a Rudolf cieszy się jej urodą i naiwnością. Stopniowo jednak Emma zaczyna odczuwać swą zależność od kochanka, jego utrata oznaczałaby bowiem powrót do nędznej, „przyzwoitej” rzeczywistości. Zaczyna odczuwać jego nieograniczoną władzę, co budzi strach. Emma jest, jak powiedziałby Jung,  „pochłonięta”. 

Kolejny romans Emmy  nawiązuje się w podobny sposób, co poprzednio- początkowo nieśmiało schowana za swą personą, w końcu daje się ponieść uczuciu, a raczej projekcji. Owe „poniesienie” odbywa się w podobnej atmosferze, co poprzednio; dzieje się to podczas szalonej przejażdżki powozem po mieście. Znowu pojawiają się pędzące konie, będące, podobnie jak wcześniej, symbolem wolności, jakiej pragnie Emma, a jaka przynależy nieubłaganie do świata mężczyzn. W relacji z Leonem – który zdążył już ustatkować się i zadomowić w „wielkim świecie” – Emma mocno akcentuje swą męskość; organizuje schadzki, płaci za hotel, zamawia wykwintne potrawy i trunki, pali papierosy i pokazuje się z kochankiem publicznie. Choć jest żoną przeciętnej sławy prowincjonalnego lekarza, w Rouen zachowuje się jak zblazowany dandys, postępowa emancypantka lub paryska artystka. Eksponuje swą kobiecość z uwielbieniem, choć tym razem robi to w pełni świadomie i w określonym celu. Pragnie osiągnąć niezależność, przynależną mężczyznom; pragnie pobłażać swoim zachciankom i oddawać się namiętności bez reszty.  W tym ostatnim romansie bohaterki wyraźnie dostrzegamy jej androgyniczność; w swoich posunięciach jest zarówno ponętną kobietą jak i zdecydowanym mężczyzną, idącym bez wahania do celu. 

Warto zauważyć, że losy tej postaci obrazują  pragnienie dotarcia do swej „drugiej natury”, do swego przeciwieństwa, które tkwi w  nieświadomości. U Emmy odbywa się to dramatycznie; nie uświadamia ona sobie, czego naprawdę szuka, wiążąc się powierzchownie i destrukcyjnie z kolejnymi mężczyznami, którzy poruszą w niej tęsknotę za nieświadomością. Nieuświadomiona męskość „każe” jej   poszukiwać przygód i namiętności, jeszcze bardziej odwodząc od rzeczywistej siebie samej.  

W postaci Emmy Bovary dostrzegamy złudność jednoznacznych podziałów na to, co w nas kobiece i męskie. Emma łamie te stereotypy, ukazując bogactwo i różnobarwność zachowań – męskich i kobiecych, jest też metaforą dążenia do wewnętrznej pełni i współgrania naszych pierwiastków męskiego i żeńskiego. Jest to niezbędna wskazówka w procesie indywiduacji: konieczny jest wewnętrzny dialog z animą/ animusem i ich zasymilowanie. Inaczej posiądą nasz nasze własne projekcje, wydając na niełaskę nieświadomości.

Wielka Matka i Stary Mędrzec

Po konfrontacji z obrazem duszy (animą i animusem) pojawiają się Wielka Matka 

(u kobiety) i Stary Mędrzec (u mężczyzny). Utożsamiają one dogłębnie prawdziwą kondycję naszego jestestwa, odrywając ją jednocześnie od wymiaru jednostkowego i indywidualnego. Konfrontacja z nimi oznacza spotkanie z kolektywnym obrazem własnego miejsca w świecie, daleko wykraczającym poza rolę społeczną wynikającą z płci. Archetypy pokazują nasze położenie wobec odwiecznego porządku wszechświata i nakazują  uznanie ciemnej strony tego położenia. 

Stary Mędrzec utożsamia pełnię wiedzy, duchowość, wewnętrzną harmonię i spokój wynikający z wszechwiedzy, a także nieograniczoną moc sprawczą. Archetyp ten wiąże się z logosem, sensem i siłą wprawiającą w ruch. Wielka Matka natomiast „[...]patrzy pełna współczucia na biedne stworzenie, które wszak sama obejmuje twardymi rękami tak mocno, że krwawi ono z głębokich ran.” (Jacobi) Nie oznacza to wcale, że Stary Mędrzec nie ma ciemnej strony; wiąże się ona z nieograniczoną władzą i wszechmocą tworzenia oraz niszczenia, co jest równie przerażające jak zadająca ból i śmierć Wielka Matka. Jung nazywa te dwa archetypy osobowościami manicznymi, mającymi swobodę działania i  ukierunkowaną wolę. Nieuświadomione prowadzą do złudnego poczucia mocy i wpływu na innych, wpędzają w samozachwyt, mogą powodować cofnięcie się świadomości w nieświadomość i bezwładne poddanie się siłom nieświadomości zbiorowej. 

W powieści Flauberta niewiele jest symboli, które można by odnieść do tych dwóch archetypów. Powodem może być dużo nieuświadomionych jeszcze,  bardziej „powierzchniowych” treści ; analizując personę, cień czy animusa udowodniłam, że życiowe perturbacje Emmy wynikały z  projekcji tych treści na otoczenie zewnętrzne. Można więc powiedzieć, że bohaterka nie zdążyła dotrzeć do archetypu Wielkiej Matki, uwikłana w (chybione) konfrontacje z poprzednimi archetypami. Więcej w tej powieści znaków obecności archetypu Starego Mędrca niż Wielkiej Matki. Być może dlatego, że samego autora z racji płci mocniej przyciągał Mędrzec?...

Jeżeli pojawia się w powieści postać, mająca jakiekolwiek cechy Wielkiej Matki, występuje epizodycznie i jest  nieśmiało zarysowana. Ale, co ciekawe, zawsze wywiera głęboki wpływ na życie Emmy – jest tak w przypadku starej panny naprawiającej w klasztorze bieliznę, jak i matki Rollet, do której Emma oddaje swoją córeczkę. Stara panna pochodziła z bardzo starego rodu, a i sama była niewątpliwie staruszką, gdyż śpiewała pieśni z ubiegłego wieku. To ona opowiadała dziewczętom miłosne historie i pożyczała stare romanse. Uosabiała wiekowość i ponadczasową mądrość oraz przekazała Emmie świadomość siły kobiecego uczucia. Młoda Emma uwewnętrzniła więc to, co przekazała jej ta kobieta i pielęgnowała jako swoje najgłębsze przesłanie. 

Z kolei matka Rollet jest tą, do której Emma oddaje swoją córeczkę. 
Wokół tej postaci pojawia się symbolika wieczności i dojrzałej kobiecości, opieki i śmierci – czyli tego wszystkiego, co składa się na dwubiegunowość archetypu Wielkiej Matki. Idąc do niej, Emma mija cmentarz (co nasuwa nam skojarzenie ze śmiercią i rozkładem), różnorodne owocujące rośliny i zioła (przywołujące tajemną moc wiedźmy, ale i kobiecą płodność i witalność) oraz uwalane w gnoju krowy i prosięta oraz roje much (to wiąże się z brzydotą życia i antyestetyką naturalnej fizjologii). Chatka matki Rollet przypomina scenerię z bajki o czarownicy; jest malutka, tajemnicza i nieco zaniedbana. Znajduje się tu jednak wszystko, co potrzebne; piec (symbol przemiany ), dzieża do chleba (chleb jako pokarm to symbol kobiecy) i pęki cebuli. Tutaj prawdziwość życia wyziera z każdego kąta, wobec czego Emma, cała w eleganckich jedwabiach, wydaje nam się śmieszna. Dzieci przebywające pod opieką matki  płaczą, piją mleko i wymiotują. Emma ucieka i dystansuje się wobec nędzy, brudu i zwyczajności. Wyrazem tego jest oddanie Berty do mamki. Berta może tu też symbolizować małą, spragnioną matki  dziewczynkę, którą była (i dalej głęboko jest) pani Bovary. Mała Berta może też utożsamiać niechcianą kobiecość Emmy; chciała urodzić  przecież syna, który byłby wolny od konwenansów, gotowy do ryzyka i dalekich podróży. Berta „przedłuża”  niechcianą kobiecość, należy więc  odseparować od siebie córeczkę, umieszczając w zupełnie innym, odległym  świecie chatki matki Rollet. Jest to symboliczne przekazanie dziecka czarownicy powodowane chęcią jego unicestwienia ( a raczej unicestwienia swojej kobiecości). Matka Rollet w warstwie symbolicznej funkcjonuje jako Wielka Matka czyli esencja pierwotnej kobiecości; dlatego też Emma dystansuje się wobec niej, pogardza nią, traktując chłodno i instrumentalnie. Emma odrzuca swoją Wielką Matkę, obstając przy słodkiej i romantycznej kobiecości. 

Kolejną postacią zarysowaną w powieści jako symboliczna Wielka Matka jest pani Homais – żona przedsiębiorczego aptekarza (którego notabene można odczytać jako Starego Mędrca). Jest to kolejna postać, do której Emma ma pobłażliwy stosunek i z którą nie pragnie wejść w bliższe kontakty. Pani Homais według Emmy jest tylko elementem prowincjonalnej scenerii; tej, z której rozpaczliwie usiłuje się wydostać i którą postrzega jako nudną, przeciętną i zabijającą wszelkie ludzkie talenty i porywy serca. Pani Homais jest „najlepszą w świecie małżonką, łagodną jak baranek, kocha męża i dzieci, ojca, matkę, krewnych, płacze nad cudzymi nieszczęściami[...]”. Aptekarzowa uosabia wyłącznie pozytywną stronę archetypu Wielkiej Matki; dba o swoje otoczenie, wprowadzając tam bezpieczeństwo, obfitość i harmonię. Jest pogodzona ze swoją rolą  w społeczności Yonville, czule wspiera swego męża i ma dla każdego dobre słowo. Wraz z panem Homais tworzą doskonałą coniunctio. 

Aptekarz to najbarwniejsza postać w miasteczku; uosabia zawodową , obywatelską i rodzinną  aktywność i uczciwe zaangażowanie. Z uwielbieniem zbiera informacje o tym, co dzieje się w okolicy i kraju, sam relacjonuje zdarzenia z Yonville w lokalnej gazecie. Chętnie doradza w sprawach prowadzenia gospodarstwa, poleca kupców, sprowadza najlepsze jabłeczniki i pomaga przyrządzać potrawy, likiery i octy. Jest też niekwestionowanym autorytetem.

Czasami motywy rozkoszy fizycznej i ekstazy religijnej boleśnie ze sobą konkurują, jak na przykład podczas spotkania z Leonem w katedrze. Emma, zafascynowana potęgą, dostojnym chłodem i świętością katedry z jednej strony, z drugiej miotana namiętnością do Leona, w końcu wybiera to drugie, wyruszając z nim w szaloną przejażdżkę po mieście. Scena zwiedzania katedry jest niezwykle symboliczna; stara katedra utożsamia tu archetypową mądrość i powagę, lekceważoną wówczas przez impulsywnego Leona. Wydaje się, że Emma odczuwa jakiś głęboki rezonans z jej grobowcami i dzwonami, wpadając w melancholię i głęboką zadumę. Opowieść przewodnika otwiera w  bohaterce „wrota duszy”, podczas gdy Leon nudzi się, czując jak ucieka jego czas. Znamienna jest scena, w której młodzi w końcu wychodzą katedry: 

„- Panie dobrodzieju!

  • Co takiego?

    Ujrzał szwajcara, który niósł pod pachą cały stos olbrzymich ksiąg. Były to wszystko dzieła traktujące o katedrze.

  • - Głupiec! –mruknął Leon, wybiegając z kościoła.   
    Mały chłopak bawił się na placu.   
    - Sprowadź mi fiakra.”

    Leon nie rozumie archetypowej mądrości i nie chce jej poznać; woli przyziemną, natychmiastową przyjemność. Pani Bovary jeszcze nie gotowa, by pójść za głębokim duchowym instynktem, wybiera więc substytut Jaźni.

    Zagadkową postacią jest Justyn – chłopiec pomagający panu Homais, pałający skrywanym uczuciem do Emmy. W powierzchniowej warstwie powieści nie zaskakuje nas to, że Justyn zerka ukradkiem na piękną panią i podkochuje się w niej. W warstwie symbolicznej jednak może mieć kluczowe znaczenie – może mianowicie być symbolem nowej, dojrzalszej osobowości Emmy – małym  i niedostrzegalnym elementem osobowości, który odczuwa rzeczywistą więź z Jaźnią. Element ten pojawia się też w postaci przewodnika – szwajcara z katedry, snującego opowieści o  starych  murach i spoczywających w nich rycerzach. Justyn może być uosobieniem rezultatu przemiany – duchowego dziecka. Ze względu na uwikłanie Emmy w liczne projekcje, Justyn jest niemalże niezauważalny i przezroczysty.  Narrator jednak wyraźnie wskazuje , że chłopiec jest tym, czego Emma usilnie poszukuje.

    „Emma zapewne nie spostrzegła jego milczącej skwapliwości i nieśmiałości. Nie domyślała się, że miłość, która znikła z jej życia, trzepotała tu, koło niej, pod tą koszulą z grubego płótna, w tym sercu młodzieńczym, podległym czarowi jej piękna.”

    Nieprzypadkowo Justyn umożliwił bohaterce dostęp do trucizny; w pewnym sensie to on uśmierca uwikłaną i nieszczęśliwą personę Emmy, by mogła (być może) narodzić się w innej, bardziej świadomej i zintegrowanej formie. 

    Obecność postaci Justyna i szwajcara w powieści można potraktować jako optymistyczną przesłankę dotyczącą procesu indywiduacji; nawet wyjątkowo wyboista i kręta droga  rozwoju nie wyklucza istnienia wspomagających elementów wewnątrz nas samych. Obrazuje to konstruktywne siły nieświadomości, prowadzące nas ku Całkowitości.   
     

Zakończenie  

Przedstawiona tu analiza postaci nie wyczerpuje z pewnością możliwości zastosowania koncepcji Junga do badań literatury, a stanowi jedynie pewną, mniej lub bardziej udaną, próbę, czy badawczy eksperyment. 

Po pierwsze – istnieje szereg wątków w psychologii Jungowskiej, które nie zostały tu pogłębione, a które z pewnością mogłyby wzbogacić analizę o inne perspektywy, choćby zagadnienie przeciwstawności persony i animy/ animusa czy alchemii jako metafory procesu indywiduacji.

Po drugie – zaprezentowane tutaj ujęcie świata przedstawionego zakłada  autonomię postaci; tylko w niektórych przypadkach ujmowałam jego elementy jako aspekty psychiki postaci. Możliwym, alternatywnym wobec mojego, jest ujęcie całości świata przedstawionego jako symbolizującego psyche Emmy; byłoby to wówczas podejście bliskie tego, jak  traktuje się marzenie senne w psychologii głębi (a także np. w psychologii Gestalt). 

Po trzecie – nie objęłam swą analizą osoby autora i jego (hipotetycznych) procesów nieświadomych. W takiej perspektywie można by przyjrzeć się postaci (lub całości dzieła) w powiązaniu z  procesem indywiduacji autora  i konfrontacją z określonymi archetypami. Analizowana tu bohaterka mogłaby wówczas być ekspresją i personifikacją animy Flauberta. 

Po czwarte – interesującym zagadnieniem mógłby być odbiór postaci przez czytelników i to, jakie przeżycia archetypowe mogłaby uaktywnić (np. w zależności od ich etapu rozwoju wewnętrznego). Być może egzemplifikacją takiej analizy jest niniejsza praca, gdzie, chcąc nie chcąc, ujawniłam swoją wewnętrzną reakcję na analizowaną postać. 

Po piąte wreszcie, nawiązując do myśli Frye, Keena i Campbella – losy postaci można by włączyć do pewnego ogólnego wzorca mitycznego, na którym zasadzają się historie opowiadane przez ludzi na całym świecie w postaci mitów, legend, baśni. 

Powieść Flauberta wpisuje się w nurt powieści, gdzie dominujący jest pierwiastek kobiecy, tj. główną bohaterką jest kobieta i to wokół  jej doświadczeń i  przeżyć toczy się akcja. Welsh, pisząc o Ajeszy, Aspazji i Izabeli ( bohaterkach powieści:„She” Haggarda, „Poganki” Żmichowskiej i „Lalki” Prusa), podkreśla „naładowanie” powieści archetypem animy, co decyduje o wyjątkowości ich nastroju. Podobnie ustosunkowała się do „Lalki” Olga Tokarczuk (2001), pisząc o Izabeli Łęckiej jako o kobiecym pierwiastku głównego bohatera. W rozumieniu Jamesa Hillmana, na którego już wielokrotnie powoływałam się wyżej, anima jest nie tylko kobiecą stroną mężczyzny; jest także tym w naturze ludzkiej, co odpowiada za twórczą refleksję i działalność wyobraźni , a także przewodniczką po tajemnicach nieświadomości. To ona personifikuje różnorodne aspekty naszego wnętrza, sprawiając, że jest ono „politeistyczne”. Tak rozumiejąc animę, możemy zaryzykować kolejny możliwy model analizy kobiecej postaci literackiej – byłaby to z jednej strony analiza twórczego wytworu animy (duszy) , a z drugiej analiza samej, „czystej” duszy – ze wszystkimi jej zawiłościami i niepokojącymi sprzecznościami, wobec których racjonalne metody pozostają bezradne.